Aux origines de la forme sérielle (V) : HBO est morte, vive HBO ?

Dernière étape de ce parcours consacré aux origines de la forme sérielle, HBO s'imposait presque naturellement, tant la chaîne a joué un rôle particulier dans l'évolution des séries. Ce choix et le timing ne sont évidemment pas innocents. Depuis le 6 octobre 2026, HBO a officiellement changé de propriétaire avec la finalisation du rachat de Warner Bros. Discovery par Paramount Skydance. L'opération met fin à plusieurs mois de rebondissements durant lesquels Netflix avait d'abord conclu un accord avec Warner Bros. Discovery, avant de renoncer à surenchérir face à l'offre de Paramount.

Cette nouvelle opération intervient alors que HBO n'était déjà plus tout à fait HBO. La chaîne n'a jamais vraiment négocié sereinement son virage vers le streaming et sa marque s'est progressivement brouillée à force de changements de stratégie : HBO Go, HBO Now, HBO Max, puis simplement Max en 2023, avant un retour au nom HBO Max à l'été 2025. Difficile de ne pas voir dans cette succession de dénominations les hésitations d'un groupe qui a longtemps cherché sa place dans le nouvel environnement du streaming. Il y a surtout une différence entre le HBO historique et ce que recouvre aujourd'hui la marque. La chaîne continue de produire des séries de qualité, bien sûr. Mais qui pourrait encore parler d'une véritable « patte HBO », comme à l'époque des Sopranos, de Six Feet Under ou de The Wire ?

La distinction entre HBO et Max a elle-même progressivement perdu de sa clarté. Dans l'architecture mise en place par Warner Bros. Discovery, HBO devait continuer à accueillir les productions de prestige pensées dans la tradition de la chaîne câblée, tandis que Max devait proposer une offre plus large, avec des formats parfois davantage tournés vers le volume. Mais cette séparation est devenue de plus en plus poreuse. Plusieurs projets initialement développés pour Max, comme Harry Potter, Welcome to Derry ou Lanterns, ont finalement été placés sous le label HBO. À l'inverse, Hacks et The Pitt, deux des plus grands succès critiques récents du groupe, sont nés du côté de Max. Difficile, dans ces conditions, de tracer encore une frontière très nette entre les deux identités.

Vous l'aurez compris : avec son intégration au sein du nouveau groupe Skydance, on assiste sans doute à la fin de HBO telle qu'on l'a connue. Dans ce dernier chapitre, je vous propose de revenir sur l'histoire de cette chaîne, et sur les raisons pour lesquelles elle est intimement liée à l'origine de la forme sérielle que ces articles ont tenté de retracer. Fondée en 1972 sous le nom de Home Box Office, la chaîne va jouer un rôle déterminant dans cette émancipation grâce à un modèle économique novateur et à une politique éditoriale particulièrement audacieuse.

a) Une volonté de se différencier

Contrairement aux grands networks, HBO n'est pas financée par la publicité. La chaîne à péage dépend directement de ses abonnés. Son objectif n'est donc pas de réunir chaque soir le plus grand nombre possible de téléspectateurs pour satisfaire les annonceurs, mais de convaincre ses clients que son offre justifie le prix de leur abonnement. Une logique économique qui, avec le recul, présente d'ailleurs de nombreuses similitudes avec celle des plateformes de streaming actuelles. Cette différence change profondément la logique de programmation. HBO peut accepter de toucher un public plus restreint si celui-ci accorde suffisamment de valeur aux programmes proposés pour continuer à payer. Une enquête publiée dès 1977 décrit d'ailleurs l'abonné HBO comme plus jeune, plus aisé, davantage masculin et encore relativement peu séduit par la télévision traditionnelle. La créativité des programmes devient donc essentielle. Lorsque Michael Fuchs prend en charge la programmation à partir de 1976, HBO cherche progressivement à construire une identité fondée sur l'originalité, la liberté de ton et la possibilité de proposer ce que les networks ne peuvent pas montrer. 

Les premières années restent pourtant assez éloignées de l'image que l'on associe à HBO. La chaîne diffuse principalement des films, des spectacles, des émissions de variétés et des événements sportifs, notamment de la boxe. Mais ces programmes bénéficient déjà d'une liberté particulière : les films ne sont pas interrompus par des publicités et les spectacles peuvent être diffusés avec beaucoup moins de contraintes de langage ou de contenu que sur les networks. Cette liberté devient rapidement un élément constitutif de la marque. Le succès de HBO, qui devient rentable dès 1977, va cependant créer une nouvelle difficulté. La chaîne dépend encore largement des films et autres contenus qu'elle achète aux studios hollywoodiens. Or le développement de la vidéo domestique au cours des années 1980 permet au public d'accéder plus facilement à ces mêmes films en dehors de la télévision. Michael Fuchs reconnaîtra lui-même que cette dépendance donnait trop de pouvoir aux studios et qu'HBO devait progressivement fabriquer ses propres programmes pour gagner en indépendance.

La chaîne commence donc à développer davantage de productions originales. Dream On, lancée en 1990, constitue une première étape importante. La série peut se permettre une liberté de ton inhabituelle pour l'époque, notamment dans sa représentation de la sexualité. Elle adopte également une mise en scène en caméra unique, sans rires enregistrés, qui tranche avec une grande partie de la sitcom traditionnelle. Deux ans plus tard, The Larry Sanders Show devient l'une des premières grandes réussites critiques de HBO. En parodiant les coulisses d'un talk-show, la série affirme encore davantage la capacité de la chaîne à proposer des programmes qui ne ressemblent pas à ceux des networks.

Un homme va ensuite contribuer à transformer cette identité en véritable stratégie industrielle. Chris Albrecht est nommé président de la programmation originale en 1995. Les moyens consacrés aux productions propres augmentent et HBO cherche progressivement à installer un rendez-vous identifiable autour de ses séries. Le dimanche soir devient peu à peu ce rendez-vous. L'objectif est de pouvoir enchaîner les saisons de différentes productions originales et de faire de cette soirée un espace immédiatement associé à HBO. 

Au milieu des années 1990 apparaît le slogan qui résumera le mieux cette ambition : « It's not TV. It's HBO. » La formule est particulièrement habile. HBO ne cherche plus seulement à expliquer qu'elle propose des séries différentes : elle suggère que ses programmes appartiennent presque à une autre catégorie. Oz arrive en 1997, Sex and the City en 1998, puis The Sopranos l'année suivante. Les créations originales prennent alors une place de plus en plus importante dans l'identité de la chaîne. Le modèle fonctionne. HBO peut investir massivement dans un nombre limité de programmes plutôt que chercher à remplir une grille comparable à celles des chaînes traditionnelles. La rareté devient même une partie de sa valeur. Chaque nouvelle série peut ainsi être présentée comme un événement, sans que son succès dépende nécessairement d'une audience importante dès sa première diffusion.

b) La liberté créative à tous les prix

La notoriété de HBO permet progressivement à la chaîne d'attirer des auteurs déjà remarqués ailleurs, mais qui vont pouvoir disposer d'une liberté beaucoup plus importante. Tom Fontana avec Oz, David Chase avec The Sopranos, David Milch avec Deadwood, Alan Ball avec Six Feet Under ou David Simon avec The Wire vont ainsi associer durablement leur nom à la chaîne.

Avec The Sopranos, cette liberté prend une dimension nouvelle. HBO accepte de bâtir une série autour de Tony Soprano, interprété par James Gandolfini, un mafieux violent et profondément ambigu qui ne correspond guère au modèle traditionnel du héros sériel. En faisant cohabiter activités criminelles, vie familiale et séances de psychothérapie, la série refuse de donner au spectateur une lecture morale simple de son protagoniste et fait de ses contradictions le véritable moteur du récit. Le succès de The Sopranos va contribuer à populariser durablement la figure de l'antihéros et à démontrer qu'une fiction sérielle peut construire des personnages moralement ambigus sans chercher constamment à les rendre sympathiques.

HBO accorde également à ses auteurs une souplesse formelle inhabituelle. Les épisodes ne doivent pas nécessairement respecter exactement la même durée et la chaîne peut accepter certains dépassements ou certains retards lorsque les créateurs estiment qu'ils sont nécessaires au projet. L'absence de coupures publicitaires permet également de construire les épisodes sans devoir organiser artificiellement le récit autour des interruptions imposées par les annonceurs. Chris Albrecht résumait cette philosophie en expliquant que la chaîne cherchait d'abord à soutenir la vision créative qu'elle avait choisi d'accompagner, plutôt qu'à acheter un projet pour ensuite le transformer afin de le rendre plus conforme aux habitudes du public. Le phénomène dépasse d'ailleurs progressivement le seul milieu audiovisuel. En 2001, le Museum of Modern Art de New York organise une programmation consacrée aux deux premières saisons de The Sopranos, accompagnée d'une rencontre avec David Chase. La fiction sérielle acquiert ainsi une légitimité culturelle qu'elle avait longtemps peiné à obtenir. 

HBO donne également à ses auteurs les moyens financiers de leurs ambitions. Rome, lancée en 2005, constitue l'un des exemples les plus spectaculaires. Sa première saison, composée de douze épisodes, coûte environ 100 millions de dollars. Une grande partie de la production est réalisée aux studios de Cinecittà, où plusieurs hectares de décors permettent de recréer une partie de la Rome antique. À titre de comparaison, un épisode de Deadwood coûte alors autour de 4,5 millions de dollars. Lost, qui compte pourtant parmi les productions les plus ambitieuses d'ABC, se situe autour de 2,5 à 2,8 millions de dollars par épisode après son coûteux pilote.

La différence est révélatrice. HBO peut consacrer à un nombre limité de séries des sommes considérables, parce que son modèle économique ne répond pas exactement aux mêmes contraintes que celui des networks. Cette politique permet également de construire une imposante reconstitution du boardwalk d'Atlantic City pour Boardwalk Empire, de tourner Treme à La Nouvelle-Orléans ou encore de consacrer 56 millions de dollars à Generation Kill, de David Simon et Ed Burns, dont le tournage en Afrique mobilise d'importants moyens pour recréer l'invasion de l'Irak. La dépense n'est dependant pas seulement un moyen de rendre les séries plus spectaculaires, elle participe aussi à la crédibilisation artistique des séries, en permettant à HBO d'en soigner particulièrement la mise en scène, les décors et la production.

c) Un modèle à l'épreuve de ses propres ambitions

L'arrivée du numérique va toutefois progressivement modifier cet équilibre. Les DVD, les Blu-ray puis les nouveaux usages de la télévision permettent aux séries de trouver leur public longtemps après leur diffusion initiale. The Wire, peu regardée lors de ses premières diffusions, s'impose progressivement comme une série majeure, jusqu'à devenir un objet d'étude universitaire. Harvard l'intègre notamment à un enseignement sur les inégalités urbaines. HBO peut donc accepter qu'une série ne soit pas immédiatement un succès d'audience. Sa valeur peut se construire dans le temps, grâce au bouche-à-oreille, aux rediffusions, aux ventes de DVD puis, progressivement, à sa présence dans les catalogues numériques. Mais cette stratégie a ses limites. The Sopranos s'achève en 2007 et HBO entre alors dans une période plus compliquée. Chris Albrecht quitte la chaîne la même année et plusieurs projets illustrent les difficultés d'un modèle qui repose largement sur la liberté laissée aux créateurs.

John from Cincinnati, de David Milch, constitue l'un des exemples les plus frappants. Lancée immédiatement après le final des Sopranos, la série bénéficie d'une exposition considérable mais ne parvient pas à conserver ce public et s'arrête après une seule saison aussi audacieuse que déroutante d'un point de vue narratif. Carnivàle, autre projet particulièrement ambitieux, est interrompue après deux saisons alors que son créateur Daniel Knauf avait imaginé une histoire beaucoup plus longue, notamment dans un contexte de coûts de production élevés. Tell Me You Love Me, de Cynthia Mort, attire de son côté l'attention par ses scènes sexuelles particulièrement explicites, mais ses audiences restent modestes. D'abord renouvelée pour une deuxième saison, la série est finalement abandonnée, Cynthia Mort expliquant que l'équipe n'était pas parvenue à trouver une direction satisfaisante pour poursuivre l'histoire.

Ces exemples montrent les limites d'une approche auteuriste, capable de produire des œuvres singulières, mais aussi des projets plus difficiles à maîtriser lorsque les coûts augmentent ou que le public ne suit pas. HBO revient alors en partie vers des projets plus modestes. Big Love s'inscrit dans cette nouvelle période, tout comme plusieurs comédies qui permettent à la chaîne de diversifier son offre : Flight of the Conchords, Bored to Death ou Eastbound & Down. In Treatment se distingue quant à elle par une mise en scène très épurée, mais aussi par une diffusion inhabituelle : cinq épisodes par semaine, du lundi au vendredi, chacun consacré à une séance de thérapie hebdomadaire.

La chaîne reste ambitieuse, mais elle doit désormais composer avec un environnement beaucoup plus concurrentiel. Showtime développe Dexter, tandis que FX impose The Shield. Surtout, AMC devient à son tour un acteur important avec Mad Men et Breaking Bad, deux projets qui avaient auparavant été proposés à HBO.  À cette concurrence éditoriale s'ajoute bientôt une transformation plus profonde des modes de diffusion. Netflix, Hulu puis Prime Video proposent un autre rapport à la fiction sérielle : le spectateur choisit plus librement son programme, son rythme de visionnage et accède à des catalogues beaucoup plus vastes. HBO tente d'abord de s'adapter avec HBO Now, lancé en 2015 comme abonnement indépendant du câble, avant que WarnerMedia ne lance HBO Max en mai 2020.

Cette adaptation au nouvel environnement numérique n'empêche pas HBO de continuer à prendre des risques, parfois à grands frais. Vinyl, produite par Martin Scorsese et Terence Winter, en offre un exemple particulièrement révélateur. Son pilot de près de deux heures aurait coûté environ 30 millions de dollars, tandis que la première saison atteint près de 100 millions, notamment en raison des décors, du casting, des droits musicaux et de la reconstitution des années 1970. Malgré des audiences décevantes et des critiques partagées, HBO annonce d'abord une deuxième saison avant de revenir sur sa décision quelques mois plus tard, le coût du projet devenant difficile à justifier au regard de ses résultats. Vinyl illustre ainsi les limites d'un modèle fondé sur d'importants moyens accordés à des créateurs prestigieux. Plusieurs projets prestigieux sont ainsi abandonnés alors même que leur production est déjà engagée. Videosynchrazy, de David Fincher, est interrompue après le tournage de plusieurs épisodes, tandis que Codes of Conduct, de Steve McQueen, ne dépasse pas son pilote malgré une commande initiale de six épisodes. Lewis and Clark, avec Casey Affleck et Matthias Schoenaerts, voit également son tournage interrompu avant que le projet ne soit finalement abandonné sous cette forme. Le remake d'Utopia, que David Fincher devait réaliser sur des scénarios de Gillian Flynn, échoue lui aussi sur un désaccord budgétaire.

Le cas de Westworld révèle une autre tension entre ambition créative et contraintes de production. Le projet de Jonathan Nolan et Lisa Joy bénéficie d'un budget d'environ 100 millions de dollars pour sa première saison, mais son développement connaît plusieurs retards. La chaîne aurait notamment dû convaincre Nolan de mettre son « ego » de côté et renforcer l'équipe afin de mieux tenir les délais de développement et de production. Michael Lombardo, alors président de la programmation, défend néanmoins l'idée qu'un retard peut être acceptable s'il permet d'aboutir à un meilleur résultat. Cette souplesse n'est pas nouvelle chez HBO : le premier pilot de Game of Thrones, jugé insatisfaisant, avait été retourné à près de 90 % avant que la série ne devienne le phénomène que l'on connaît. Cette politique a évidemment ses limites : plus les budgets augmentent, plus les retards ou les échecs deviennent difficiles à absorber. HBO ne renonce pas pour autant à ses ambitions, mais cherche progressivement à mieux encadrer ses prises de risque. Les années 2010 et 2020 restent ainsi marquées par des succès aussi variés que Game of Thrones, True Detective, Veep, Big Little Lies, Succession ou The Last of Us.

Succession incarne peut-être mieux que toute autre série cette capacité de HBO à transformer une création relativement discrète à ses débuts en véritable événement culturel. Lancée en 2018, la série de Jesse Armstrong s'impose progressivement comme l’une des séries les plus marquantes de la décennie grâce à sa description particulièrement acérée du pouvoir, de l'argent, des médias et des relations au sein de la famille Roy. Elle remporte au total dix-neuf Emmy Awards, dont trois fois celui de la meilleure série dramatique. Mais dans le même temps, la multiplication des plateformes et des chaînes capables de produire des séries ambitieuses rend le paysage beaucoup plus concurrentiel. La chaîne doit désormais trouver sa place dans un environnement où le prestige, à lui seul, ne suffit plus à la distinguer.

d) Quand HBO redécouvre les vertus des formats traditionnels

Au début des années 2020, le développement du streaming achève de rebattre les cartes du secteur. Les usages évoluent, la concurrence s'intensifie et les acteurs historiques doivent revoir leurs stratégies pour continuer à fidéliser le public. HBO n'échappe pas à cette nécessité d'adaptation. The Pitt en offre un exemple particulièrement intéressant. Développée pour Max, la série profite des libertés du streaming, avec un langage plus cru, une violence plus explicite et une représentation réaliste du milieu hospitalier. Elle renoue pourtant avec des mécanismes beaucoup plus traditionnels. Sa première saison compte quinze épisodes, chacun couvrant approximativement une heure d'une garde de quinze heures aux urgences. The Pitt reprend ainsi la logique du procedural médical, longtemps au cœur de la programmation des networks. Le paradoxe est frappant : après avoir largement contribué à libérer la fiction sérielle des contraintes traditionnelles, l'écosystème HBO-Max retrouve aujourd'hui le succès en renouant avec certaines de leurs recettes.

L'ironie n'est d'ailleurs pas seulement narrative. Elle est également économique. The Pitt aurait coûté autour de 5 millions de dollars par épisode, très loin des budgets de certaines grandes productions contemporaines. Casey Bloys expliquait avant même son lancement que le projet constituait une sorte d'expérience : produire plus  d'épisodes à un coût raisonnable, avec une équipe habituée aux méthodes des chaînes traditionnelles, afin de voir si cette durée permettrait de maintenir l'engagement du public pendant quinze semaines. Plus une série produit d'épisodes autour des mêmes décors et d'une mécanique de production déjà installée, plus elle peut également amortir certains de ses coûts.

Ce retour à une production plus continue permet surtout de retrouver quelque chose que les plateformes avaient en partie abandonné en privilégiant des saisons de six, huit ou dix épisodes : le temps passé avec les personnages. Quinze épisodes diffusés semaine après semaine permettent au public de construire une relation beaucoup plus longue avec eux et recréent progressivement une forme de rendez-vous. Le pari est rapidement récompensé. La première saison enchaîne treize semaines consécutives de progression d'audience, tandis que ses quatorze premiers épisodes dépassent en moyenne les dix millions de spectateurs dans le monde. Le succès est également critique : The Pitt remporte l'Emmy de la meilleure série dramatique en 2025, puis de nouveau en 2026.

Ce qui frappe, avec le recul, c'est à quel point le modèle développé par HBO dans les années 1990 et 2000 a fini par se diffuser dans l'ensemble du secteur. Les chaînes câblées concurrentes, puis les plateformes de streaming, ont repris à des degrés divers ce qui faisait autrefois la singularité de HBO. Elles ont notamment adopté des saisons plus courtes que celles des networks, une liberté éditoriale accrue, des moyens importants concentrés sur un nombre limité de productions et la volonté de constituer des catalogues afin de conserver leur abonnés. Paradoxalement, cette réussite a aussi contribué à diluer l'identité de HBO. Lorsque Netflix, Prime Video, Apple TV, FX ou Disney+ proposent à leur tour des séries ambitieuses et visuellement soignées, la chaîne perd progressivement la position singulière qu'elle avait construite. HBO n'est plus l'exception qui prouve qu'une autre manière de produire des séries est possible : elle est devenue un acteur parmi d'autres dans un paysage qu'elle a largement contribué à façonner.

La succession des changements de nom et de stratégie prend alors une autre dimension. HBO Go, HBO Now, HBO Max, Max, puis de nouveau HBO Max : derrière ces hésitations se lit aussi la difficulté à définir ce que représente encore HBO aujourd'hui. Son intégration au sein du nouvel ensemble Skydance ouvre désormais un nouveau chapitre. Marque-t-elle la fin du HBO que nous avons connu ou simplement une nouvelle étape dans une histoire qui, depuis 1972, n'a jamais cessé de se réinventer ? Quoi qu'il advienne de son nom, de son logo ou de son organisation, une chose paraît difficilement contestable : l'histoire de la fiction sérielle continuera longtemps de porter l'empreinte de HBO.

Pour aller plus loin

Vous pouvez également retrouver les quatre autres chapitres de cette série consacrée aux origines de la forme sérielle :

• L'importance de clarifier ce qui fait l'essence du format sériel

• Aux origines de la forme sérielle : de la radio au petit écran (I)

• Aux origines de la forme sérielle : entre conservatisme et émancipation (II)

• Aux origines de la forme sérielle : vers de nouvelles possibilités narratives et esthétiques (III)

• Aux origines de la forme sérielle : l'affirmation d'une nouvelle liberté créative (IV)

D'autres articles pourront à l'occasion prolonger cette réflexion, notamment autour du modernisme sériel des années 2000 et 2010, mais aussi de l'engouement spectaculaire pour les séries au milieu des années 2000, porté par des phénomènes comme Lost, Desperate Housewives, How I Met Your Mother ou Breaking Bad. L'essor de Netflix, la Peak TV et, plus récemment, l'éclatement de la bulle du streaming constituent également autant de prolongements possibles. La forme sérielle n'a, de toute façon, jamais cessé de se réinventer.