Aux origines de la forme sérielle : vers de nouvelles possibilités narratives et esthétiques (III)

Après avoir retracé, dans les deux précédents volets, les origines de la forme sérielle, de la radio aux débuts de la télévision, puis son évolution entre conservatisme et émancipation dans les années 1960 et 1970, intéressons-nous désormais aux années 1980. Cette décennie constitue une période de transition, durant laquelle les évolutions du paysage sériel vont progressivement ouvrir de nouvelles possibilités narratives et esthétiques.

À l'aube des années 1980, les trois networks américains (ABC, CBS et NBC) doivent faire face à une importante chute d'audience, entraînant une baisse de leurs profits liée à la diminution des ventes d'espaces publicitaires. Le câble, qui se développe progressivement, bénéficie de son côté de l'allègement des contraintes imposées par la FCC (Federal Communications Commission) afin de s'implanter rapidement sur le territoire américain. Alors qu'ils étaient jusque-là dans une situation de quasi-monopole, les networks doivent donc s'adapter à cette nouvelle concurrence. Dès 1984, 56,2 % des foyers américains disposent ainsi d'un abonnement au câble.

Le spectateur dispose également d'un contrôle plus actif sur les contenus diffusés puisque l'utilisation de la télécommande, qui favorise le « zapping », et du magnétoscope devient désormais courante. Face au poids artistique du Nouvel Hollywood et à la menace que représentent les chaînes câblées, moins soumises aux contraintes de la censure, les networks sont donc contraints de réagir afin de ne pas voir leurs publics s'évaporer. Cette évolution est d'autant plus importante que les annonceurs cherchent désormais à toucher un public jeune, âgé de 20 à 49 ans, considéré comme plus susceptible de modifier ses habitudes de consommation.

La frilosité ne disparaît toutefois pas des choix de programmation. Les chaînes traditionnelles continuent de s’appuyer largement sur des concepts sériels éprouvés et sur des programmes privilégiant des valeurs familières au public. Elles commencent néanmoins à accueillir des productions plus ambitieuses, capables d’expérimenter de nouvelles formes narratives et esthétiques ou de porter un regard plus critique sur la société américaine. Les années 1980 constituent ainsi moins une rupture brutale qu’un laboratoire au sein duquel plusieurs évolutions amorcées au cours des décennies précédentes vont progressivement converger.

I) La démocratisation du format feuilletonnant

Jusqu’à la fin des années 1970, une grande partie des séries diffusées par les networks repose encore sur une structure modulaire : chaque épisode constitue une unité relativement autonome. Le succès d'une série dépend donc avant tout de la solidité d'un concept pouvant être reproduit chaque semaine ou de la présence de personnages charismatiques, dont le caractère évolue généralement peu au fil des saisons. Les téléspectateurs, très volatils, doivent pouvoir saisir les enjeux d'un épisode de manière presque immédiate et n'ont donc pas nécessairement besoin d'avoir vu les épisodes précédents pour comprendre l'intrigue. Le feuilleton n’est cependant pas absent du prime time. Peyton Place, diffusé sur ABC entre 1964 et 1969, avait déjà démontré qu’une fiction pouvait reposer sur une continuité narrative importante en dehors des soap-operas quotidiens. Au cours des années 1970, d’autres productions avaient également expérimenté cette formule. Mais une série va contribuer à donner au feuilleton de prime time une popularité sans précédent : Dallas.

Diffusée à partir de 1978 et jusqu’en 1991, la série créée par David Jacobs commence sous la forme d’une mini-série de cinq épisodes avant d’être reconduite par CBS. Son immense succès va progressivement démocratiser une construction feuilletonnante auprès d’un public très large. Contrairement aux soap-operas traditionnels, généralement diffusés en journée et construits autour d’une très grande continuité, Dallas transpose cette logique dans un format hebdomadaire, avec un nombre d’épisodes plus limité et un rythme narratif plus soutenu.

Cette série emblématique des années Reagan parvient ainsi à capter l'esprit de son époque et traduit notamment le basculement du monde occidental vers l'ultralibéralisme. Le phénomène atteint son paroxysme en 1980 avec le célèbre cliffhanger qui laisse J.R. Ewing entre la vie et la mort. Pendant plusieurs mois, entre la diffusion de la troisième et de la quatrième saison, la question « Who shot J.R.? » dépasse largement le cadre de la série. CBS accompagne l’attente par une importante campagne promotionnelle et le suspense s’inscrit jusque dans la culture populaire et la vie politique américaine. En pleine campagne présidentielle, les républicains produisent notamment des boutons de campagne portant l'inscription « A Democrat shot J.R. ». Près de 76 % des foyers américains (soit 83 millions de téléspectateurs) seront finalement au rendez-vous pour découvrir le sort de l'un des personnages les plus emblématiques des séries américaines. 

Le succès de Dallas constitue ainsi la preuve qu'un public très large peut suivre une histoire développée sur plusieurs saisons et peuplée de nombreux personnages. En dépit de certaines intrigues aux ressorts parfois improbables, sa neuvième saison sera notamment révélée comme n’ayant été qu’un rêve de l’un des personnages, Dallas contribue à modifier les habitudes du public. Elle montre qu’une fiction sérielle peut construire sa popularité sur une histoire appelée à se prolonger pendant plusieurs saisons. D’autres productions comme Dynasty (ABC, 1981-1989) ou Knots Landing (CBS, 1979-1993) vont exploiter cette formule avec succès. Le feuilleton cesse ainsi d’être une forme réservée à la journée ou à quelques expériences particulières : il devient une composante importante de la fiction sérielle.

Cette évolution est essentielle pour l’histoire du format sériel. En acceptant de suivre une intrigue sur plusieurs épisodes, le téléspectateur doit désormais mobiliser sa mémoire. La série peut désormais construire des situations dont la résolution n’interviendra que plus tard, faire évoluer les relations entre les personnages et utiliser les épisodes précédents comme une matière narrative à part entière. La continuité ne constitue toutefois qu’une des possibilités offertes par cette évolution. Au même moment, une société de production va chercher à repousser les limites de ce que peuvent raconter les séries.

II) L'ébauche d'une vision avant-gardiste

Fondée en 1969 par Mary Tyler Moore et son mari Grant Tinker, la MTM Enterprises s’est progressivement distinguée par une conception de la série qui accorde une place importante à l’écriture, aux personnages et à la représentation réaliste de la société américaine.

The Mary Tyler Moore Show (CBS, 1970-1977) constitue l’une des premières manifestations de cette approche. La série raconte le quotidien professionnel et personnel de Mary Richards, une femme célibataire qui travaille comme productrice associée dans une station de télévision de Minneapolis. À travers cette héroïne indépendante qui assume son choix de rester célibataire, la série s’éloigne de la représentation traditionnelle de la femme mariée au foyer qui dominait encore largement les sitcoms familiales. Sans devenir une série ouvertement militante, The Mary Tyler Moore Show aborde ainsi des sujets jusque-là difficiles à traiter dans une comédie : la place des femmes dans le monde professionnel, l’égalité entre les sexes, les relations amoureuses ou encore la sexualité. Surtout, elle contribue à faire du lieu de travail un véritable espace narratif. Le métier des personnages n’est plus simplement un décor permettant de justifier les situations comiques : il devient une composante essentielle de leurs relations et de leurs trajectoires.

Cette conception se retrouve dans d’autres productions de la MTM, notamment Lou Grant (CBS, 1977-1982) et WKRP in Cincinnati (CBS, 1978-1982). Lou Grant constitue à cet égard une expérience particulièrement intéressante : dérivée de The Mary Tyler Moore Show, la série transforme l’un de ses personnages secondaires en protagoniste d’un drama d’une heure consacré au monde du journalisme. Le passage d’une sitcom à une série dramatique permet à MTM d’explorer plus directement des questions sociales et politiques, tout en conservant une attention particulière portée aux personnages et à leur environnement professionnel.

MTM devient ainsi progressivement un véritable laboratoire pour des scénaristes qui marqueront la prochaine décennie. C’est dans cet environnement que vont notamment commencer à travailler des auteurs comme Steven Bochco, Dick Wolf, Tom Fontana ou David Milch. La société contribue ainsi à installer une culture de production dans laquelle l’écriture et la cohérence des personnages peuvent primer sur la simple reproduction d’une formule à succès.

Cette philosophie va prendre une nouvelle dimension en 1981 lorsque Grant Tinker quitte MTM pour prendre la tête de NBC, alors en grande difficulté. Fort de sa réputation dans la production de programmes de qualité, Tinker entend transformer la stratégie de la chaîne en privilégiant des séries capables de s’imposer par leur qualité. Sa célèbre formule « First be best, then be first » résume cette ambition : la qualité du programme peut devenir un argument concurrentiel à part entière. Cette philosophie rompt avec une conception plus traditionnelle de la programmation, fondée sur la recherche du « least objectionable programming », selon laquelle une chaîne cherche avant tout à proposer le programme susceptible de déplaire au plus petit nombre. 

NBC ambitionne dès lors de renouveler son offre fictionnelle en misant sur des œuvres plus exigeantes, susceptibles d'attirer un public jeune, urbain, cultivé et disposant d'un pouvoir d'achat élevé, particulièrement recherché par les annonceurs. Avec l'aide de son directeur de la programmation, Brandon Tartikoff, Grant Tinker prend ainsi davantage en compte la segmentation des publics et adopte une stratégie qui se rapproche, sur certains aspects, de celle des chaînes du câble, en renonçant progressivement à la seule recherche d'une audience de masse. 

Cette stratégie va trouver son expression la plus importante dans une série produite par MTM : Hill Street Blues. Diffusée sur NBC à partir de 1981, la série créée par Steven Bochco et Michael Kozoll constitue l’une des œuvres qui incarnent le mieux cette transformation. La série aurait pourtant pu ne jamais voir le jour. Lors des projections tests, le pilot suscite des réactions particulièrement négatives : les spectateurs le jugent déprimant, violent et confus, certains reprochant également au programme son nombre élevé de personnages et ses intrigues difficiles à suivre. NBC décide néanmoins de diffuser la série et lui laisse une certaine liberté pour développer cette nouvelle approche du genre policier. Les audiences restent très faibles au cours de sa première saison, au point que Hill Street Blues termine à la 87e place sur 96. Malgré ces résultats, NBC la renouvelle pour une deuxième saison, faisant alors d’elle la série la moins bien classée jamais reconduite par le network. Dans le même temps, son accueil critique est exceptionnel : elle reçoit 21 nominations aux Emmy Awards et remporte huit statuettes pour sa première saison, dont celle de la meilleure série dramatique.

La série, qui suit la vie d'un commissariat situé dans un quartier difficile d'une grande ville américaine, marque une rupture importante par son style, son écriture et sa manière de représenter le quotidien des policiers et des habitants. Elle se différencie tout d'abord par sa distribution élargie, qui permet de mettre en scène un nombre important de personnages réguliers. La traditionnelle équipe de deux policiers laisse ainsi place à une véritable distribution chorale, composée de nombreux personnages dont les intrigues s'entrecroisent en permanence. Le héros charismatique et presque invulnérable, à l'image de ceux qui dominent alors les séries comme Magnum, P.I. (CBS, 1980-1988) ou Knight Rider (NBC, 1982-1986), laisse également place à des personnages beaucoup plus faillibles. Vieillissants, alcooliques, violents ou racistes, les policiers de Hill Street Blues sont confrontés à des conflits moraux et à une vie privée souvent compliquée. Ils sont également faillibles professionnellement : ils ne respectent pas toujours les règles, commettent des erreurs et ne parviennent pas systématiquement à arrêter les criminels. La série développe ainsi une vision plus nuancée de la justice, en mettant en lumière les contradictions entre les principes que les institutions sont censées défendre et les pratiques de ceux qui les représentent.

Hill Street Blues emprunte également certains mécanismes au soap opera. Certaines intrigues peuvent ainsi s’étendre sur plusieurs épisodes, leur résolution étant repoussée à des épisodes ultérieurs. Cette continuité narrative s’accompagne d’un ton qui navigue constamment entre comédie et drame. La mise en scène participe elle aussi à cette évolution : la caméra se fait plus mobile et contribue à renforcer l’apparence documentaire et réaliste de la série. Les conversations peuvent se chevaucher, les personnages entrer et sortir du cadre, tandis que plusieurs actions se déroulent simultanément. Cette esthétique contribue à faire du commissariat un lieu véritablement vivant, où les événements semblent se poursuivre sans attendre que la caméra soit prête à les enregistrer.

Surtout, Hill Street Blues montre que ces différentes innovations peuvent fonctionner ensemble. Le format sériel ne sert plus seulement à reproduire chaque semaine un même schéma narratif : il permet de construire un univers plus complexe et cohérent. Cette approche dépasse rapidement le cadre de la série policière. Le principe de l’ensemble show et du traitement choral est notamment décliné dans le milieu médical avec St. Elsewhere (NBC, 1982-1988), puis dans le domaine judiciaire avec L.A. Law (NBC, 1986-1994). 

La stratégie de NBC va progressivement se révéler payante. Ses audiences remontent au cours de la première moitié des années 1980, jusqu’à permettre à la chaîne de retrouver la première place en 1985. Dans le même temps, ses profits passent de 48 millions de dollars en 1981 à 333 millions en 1985. La chaîne au paon est également célébrée pour l'influence qu'elle exerce sur l'évolution du format sériel et son audace est régulièrement récompensée lors des cérémonies consacrées aux séries. Cette réussite confirme ainsi qu’une politique fondée sur la qualité des programmes peut également se traduire par un succès commercial.

III) Des séries qui élargissent progressivement les possibilités du médium

Les transformations engagées par Hill Street Blues ne restent pas isolées. Au cours des années 1980, plusieurs séries vont prolonger, chacune à leur manière, les transformations engagées au début de la décennie. Le succès critique et d'audimat des programmes encourage les networks à prendre davantage de risques. Fox, qui lance sa programmation prime time en 1987, cherche ainsi à se différencier des trois grandes chaînes historiques en s’adressant notamment à des publics plus ciblés. Ses premiers programmes, comme Married... With Children (1987-1997) ou 21 Jump Street (1987-1991), adoptent des tonalités et des formats qui tranchent avec ceux habituellement proposés. La chaîne entend ainsi occuper des espaces encore peu exploités par les networks traditionnels et faire de cette différence un véritable argument de programmation.

Cette évolution est particulièrement visible dans la manière dont les séries commencent à accorder davantage de place à leurs personnages. Cheers (NBC, 1982-1993) reste en apparence une sitcom fondée sur un schéma narratif classique, mais accorde une place importante à la continuité des relations entre les personnages. Le bar devient un espace permanent dans lequel se construit une véritable communauté : les relations sentimentales évoluent, les conflits laissent des traces et certaines intrigues se prolongent sur plusieurs épisodes voire saisons. La sitcom peut ainsi conserver une structure largement autonome tout en développant une véritable mémoire narrative, dans laquelle les événements passés continuent d’influencer les personnages et leurs relations. Cette évolution annonce une transformation durable du genre, dont Seinfeld, puis plus tard Friends ou How I Met Your Mother, exploiteront à leur tour les possibilités.

Le renouvellement concerne également les sujets abordés. Cagney & Lacey (CBS, 1982-1988) utilise ainsi le cadre de la série policière pour s'intéresser à la condition des femmes, à la discrimination professionnelle, à la maternité ou aux violences faites aux femmes. De son côté, thirtysomething (ABC, 1987-1991) place au centre de son récit la vie personnelle et professionnelle d’un groupe de jeunes adultes : relations amoureuses, mariage, parentalité, ambitions professionnelles et difficultés à concilier vie privée et carrière deviennent la matière même du récit. The Wonder Years (ABC, 1988-1993), quant à elle, explore une autre forme de sérialité en faisant de la mémoire son principe narratif : à travers la voix adulte de Kevin Arnold, chaque épisode revient sur son adolescence et transforme des événements parfois ordinaires en souvenirs auxquels le temps donne une portée nouvelle. Ces séries témoignent d’une évolution importante : le cadre professionnel devient un espace permettant d’explorer les transformations de la société américaine et les préoccupations de l’époque.

La recherche de nouveaux publics s’accompagne également d’une plus grande liberté formelle. Miami Vice (NBC, 1984-1989), sous l'influence de Michael Mann, renouvelle notamment l'esthétique de la série policière en accordant une place importante à la musique, à la photographie et à la mise en scène. Moonlighting (ABC, 1985-1989), qui marque les débuts de Bruce Willis, pousse encore plus loin cette remise en question en jouant avec les conventions de la fiction sérielle. Les personnages brisent régulièrement le quatrième mur et la série multiplie les procédés métafictionnels.

Ces productions restent cependant des exceptions dans un paysage encore largement dominé par des programmes reposant sur des mécanismes narratifs éprouvés. Les sitcoms familiales, qui racontent les petits tracas de la vie quotidienne et évitent généralement les questions politiques et sociales les plus sensibles, demeurent légion. The Cosby Show (NBC, 1984-1992) en constitue l’une des illustrations les plus importantes. En mettant en scène une famille afro-américaine appartenant aux classes moyennes supérieures, la série participe à une évolution majeure en termes de représentation. Elle privilégie néanmoins généralement les conflits familiaux et les situations comiques plutôt qu’une critique frontale du racisme ou des inégalités sociales. Son immense succès, puisqu’elle arrive en tête des audiences pendant cinq saisons consécutives, de 1985-1986 à 1989-1990, rappelle ainsi que l’innovation des années 1980 ne signifie pas l’abandon des recettes traditionnelles. Les programmes les plus populaires (Family Ties, Growing Pains, The Dukes of Hazzard...) restent souvent ceux qui privilégient des modèles narratifs familiers plutôt que ceux qui cherchent à en bouleverser les codes.

C’est précisément cette coexistence qui caractérise la décennie. La narration feuilletonnante devient plus familière pour le grand public, les personnages peuvent évoluer sur plusieurs saisons, les ensembles choraux se développent et les séries investissent davantage les questions sociales, professionnelles et générationnelles. Dans le même temps, certaines productions expérimentent de nouvelles formes visuelles et narratives. Ces transformations ne constituent pas encore un modèle dominant, mais elles élargissent progressivement ce qu’il devient possible de faire dans une série.

Les années 1990 ne vont donc pas faire apparaître ex nihilo une forme sérielle plus ambitieuse. Elles vont plutôt prolonger et amplifier les transformations amorcées au cours de la décennie précédente. La continuité narrative pourra alors devenir plus complexe, les personnages plus ambivalents, les genres plus perméables et la mise en scène plus personnelle. Avec Twin Peaks, Seinfeld, The X-Files, NYPD Blue ou ER, une nouvelle étape va progressivement s'ouvrir. Les séries ne cherchent plus seulement à reproduire chaque semaine une formule susceptible d’être répétée chaque semaine, mais peuvent devenir un véritable espace d'expérimentation narrative, esthétique et parfois même politique.