Aux origines de la forme sérielle : l'affirmation d'une nouvelle liberté créative (IV)

À l'aube des années 1990, les transformations observées au cours des décennies précédentes ont progressivement créé les conditions permettant à la série de s'affirmer comme une véritable forme artistique. Après avoir montré, dans les précédents articles, comment le format sériel s'est progressivement constitué, puis comment les années 1970 puis 1980 ont fait émerger de nouvelles formes narratives et esthétiques, il reste à comprendre comment ces évolutions vont permettre aux créateurs de s'affranchir davantage des conventions qui encadraient encore leurs œuvres.

Les modèles scénaristiques, narratifs et esthétiques apparus au cours des décennies précédentes offrent désormais de nouvelles possibilités. Les progrès techniques, associés à une demande du public devenue plus exigeante et à une concurrence accrue entre les chaînes, élargissent encore cet espace de création. Les séries ne cherchent plus seulement à rassurer le spectateur ou à reproduire des schémas familiers : elles peuvent désormais l'interroger, jouer avec ses attentes et porter un regard plus critique sur la société dans laquelle il vit.

La mise en scène, le montage et les dialogues gagnent notamment en dynamisme, ce qui contribue à accélérer le rythme narratif. Des séries plus réalistes, parfois plus sombres, apparaissent ainsi sur les écrans et abordent des territoires narratifs jusque-là peu exploités. Law & Order (NBC, 1990-2010 puis 2022-) s'empare par exemple de débats juridiques et éthiques qui traversent la société américaine. Son créateur Dick Wolf a régulièrement expliqué que les scénarios de la série s'inspiraient de faits divers et de débats de société. La fiction peut ainsi puiser directement dans la réalité pour construire son récit et tendre un miroir à la société. ER (NBC, 1994-2009) participe de la même évolution en renouvelant profondément les codes de la fiction médicale, notamment par son rythme, sa mise en scène et la multiplication des personnages et des intrigues.

I) Un nouveau réalisme et des personnages plus ambivalents

Cette transformation se manifeste d'abord dans le choix de sujets plus complexes. Portées par des auteurs venus parfois d'autres milieux, notamment du cinéma, de la littérature ou du journalisme, plusieurs séries de cette période n'hésitent plus à aborder des thèmes autrefois difficiles à représenter sur les networks. Le racisme, l'homosexualité, la religion, les inégalités sociales, la sexualité ou encore les questions liées au droit et à la justice peuvent désormais constituer le cœur d'une intrigue. Les séries cherchent ainsi davantage à représenter les contradictions de la société américaine, sans nécessairement proposer une réponse unique aux questions qu'elles soulèvent.

Le réalisme s'impose particulièrement dans les séries policières. NYPD Blue (ABC, 1993-2005) en constitue une illustration marquante. Son showrunner des premières saisons, David Milch, contribue à repousser les limites de ce qui peut être montré et dit sur un network. La série se distingue notamment par un langage particulièrement cru et par des scènes de nudité, au point de provoquer le refus de diffusion de certains épisodes par des stations affiliées à ABC. Malgré ces controverses, elle rencontre un important succès et reste à l'antenne pendant douze saisons. Cette recherche d'une représentation moins idéalisée s'étend également aux personnages. Ceux-ci sont moins souvent irréprochables : leurs convictions peuvent entrer en contradiction avec leurs actes et évoluer au fil des épisodes. Le spectateur n'est donc plus seulement invité à suivre leur parcours, mais également à réfléchir aux choix auxquels ils sont confrontés. Andy Sipowicz en offre un exemple particulièrement révélateur : son évolution progressive permet à la série de construire un personnage ambivalent, marqué par ses préjugés racistes, ses faiblesses et ses contradictions.

Cette recherche d'un ancrage dans le réel est encore plus visible dans Homicide: Life on the Street (NBC, 1993-1999). Adaptée du livre de David Simon consacré à une brigade criminelle de Baltimore, la série cherche à rompre avec l'image spectaculaire du policier traditionnel. Les enquêtes y sont répétitives, difficiles et parfois psychologiquement éprouvantes. La mise en scène participe directement à cette approche : tournée à Baltimore avec des caméras portatives en 16 mm, la série utilise des mouvements de caméra irréguliers, des jump cuts et des montages particulièrement dynamiques. Elle abandonne ainsi plusieurs conventions visuelles des séries de l'époque pour adopter une esthétique plus proche du documentaire. Cette volonté de montrer le travail policier s'étend également aux méthodes des enquêteurs et aux résultats de leur travail. Ceux-ci peuvent eux-mêmes franchir les limites de la loi pour parvenir à leurs fins, tandis que la justice n'aboutit pas nécessairement au résultat attendu. Dans « Three Men and Adena » (saison 1, épisode 5), l'interrogatoire de douze heures du principal suspect du meurtre d'Adena Watson se conclut sans aveux et celui-ci est finalement libéré. Le meurtre ne sera d'ailleurs jamais résolu. La série accepte ainsi de laisser le spectateur sans réponse définitive, là où le récit policier traditionnel repose généralement sur l'identification d'un coupable.

Ce réalisme ne se limite pas au drame. La sitcom Roseanne (ABC, 1988-1997) applique une exigence comparable au genre familial, jusque-là largement aseptisé. Loin des foyers aisés et lisses habituels du genre, la série met en scène une famille ouvrière de l'Illinois confrontée aux difficultés financières, au chômage ou aux tensions conjugales, sans jamais résoudre ces problèmes en une demi-heure comme le voulait la tradition de la sitcom de network. Cette transformation touche également le langage. Les scénarios se densifient et utilisent plus fréquemment le vocabulaire propre aux milieux représentés, qu'il s'agisse du jargon policier, juridique ou médical. The Practice (ABC, 1997-2004) en fournit un bon exemple dans le domaine judiciaire. Créée par David E. Kelley, un ancien avocat, la série s'intéresse moins à une vision idéalisée du métier qu'aux conflits entre les obligations professionnelles, la morale personnelle et les intérêts des clients.

Cette complexité gagne également les récits judiciaires eux-mêmes. Le crime n'est plus nécessairement présenté comme une énigme dont l'identification du coupable suffirait à résoudre les enjeux. Murder One (ABC, 1995-1996) pousse notamment cette logique en consacrant sa première saison à une seule affaire criminelle. En suivant sur plusieurs épisodes le travail de la défense et de l'accusation, la série s'intéresse moins à la seule recherche du coupable qu'à la complexité d'une procédure judiciaire et aux différentes interprétations possibles d'une même affaire. Cette remise en cause des repères traditionnels ne concerne toutefois plus seulement la manière dont le crime et la justice sont représentés. Elle peut également toucher la place de la morale dans le récit, jusqu'à faire d'un personnage profondément répréhensible le centre même de l'histoire.

Cette nouvelle ambiguïté morale trouve une expression particulièrement nette dans Profit (Fox, 1996). La série met en scène Jim Profit, un cadre supérieur prêt à recourir à la manipulation, au chantage et à tous les moyens nécessaires pour progresser au sein de son entreprise. Le protagoniste n'est donc plus un héros confronté à un adversaire immoral : il est lui-même au cœur du système de valeurs que la série remet en question. Cette inversion des codes traditionnels du récit constitue une prise de risque importante pour une série diffusée sur un network. Malgré son annulation précoce, Profit préfigure ainsi une figure qui s'imposera progressivement dans la fiction sérielle : l'anti-héros, dont l'ambivalence morale deviendra l'un des traits caractéristiques des séries des années 2000, de Tony Soprano à Walter White et Don Draper.

II) Le mélange des genres et l’élargissement des publics

La libéralisation ne concerne pas uniquement les sujets abordés par les séries. Les frontières entre les genres deviennent en effet progressivement plus poreuses à mesure que les chaînes cherchent à s'adresser à des publics de plus en plus différenciés. Les séries peuvent ainsi combiner plusieurs registres et s'affranchir des catégories traditionnelles.

Twin Peaks (ABC, 1990-1991) constitue l'une des illustrations les plus spectaculaires de cette hybridation sérielle. La série de David Lynch et Mark Frost conserve une forte dimension sérielle, tout en empruntant à l'enquête policière, au soap opera, à l'humour absurde, à l'horreur et au fantastique. Elle montre ainsi qu'une fiction peut s'appuyer sur plusieurs traditions narratives sans devoir se conformer aux codes qui les distinguent traditionnellement. Cette liberté permet également d'élargir les possibilités offertes par des genres pourtant bien identifiés. Northern Exposure (CBS, 1990-1995) part ainsi d'un cadre médical pour développer une comédie dramatique dans laquelle les intrigues abordent aussi bien les relations humaines que la philosophie, la politique ou les croyances. Picket Fences (CBS, 1992-1996) procède de manière comparable en mêlant vie familiale, enquêtes policières et affaires judiciaires pour traiter de questions de société parfois sensibles. Dans les deux cas, le genre ne constitue donc plus une limite : il devient un point de départ permettant d'explorer des registres et des thèmes différents. Dans le domaine judiciaire, Ally McBeal (Fox, 1997-2002) associe ainsi comédie, romance et chronique professionnelle, tout en intégrant des éléments visuels et imaginaires qui donnent une dimension presque fantastique aux états d'esprit de son héroïne. 

Cette volonté d'expérimentation conduit parfois à des mélanges encore plus audacieux. Cop Rock (ABC, 1990) mêle ainsi le réalisme du drame policier aux codes de la comédie musicale, jusqu'à faire chanter ses personnages au cours d'une enquête ou d'une audience judiciaire. La série est annulée après seulement onze épisodes, cette proposition ayant notamment déconcerté le public et la critique (je vous laisse juger avec ce savoureux extrait). Son échec montre cependant que les créateurs peuvent désormais prendre des risques avec les conventions établies, y compris lorsque ces expérimentations paraissent difficilement compatibles. L'hybridation concerne également des formes de fiction traditionnellement associées à certains publics. The Simpsons (Fox, 1989-) contribue ainsi à faire de l'animation un support privilégié de la satire à destination des adultes. En prenant pour cible la famille, la télévision, la politique ou encore la société américaine,la série élargit considérablement les possibilités offertes par ce format.

Un genre longtemps associé à un certain public peut ainsi aborder des sujets de société et porter un regard critique sur le monde contemporain. C'est ce que fait My So-Called Life (ABC, 1994-1995), qui propose une représentation plus réaliste et introspective de l'adolescence. Dawson's Creek (The WB, 1998-2003) associe quant à elle teen drama, comédie romantique, chronique familiale, et interrogations philosophiques de ses personnages sur leur passage à l'âge adulte. Avec Buffy the Vampire Slayer (The WB, 1997-2003), le fantastique se combine à la chronique adolescente pour aborder des thèmes qui dépassent largement les codes traditionnels du genre. Les créatures surnaturelles deviennent ainsi des métaphores des difficultés liées à l'identité, aux relations sociales et au passage à l'âge adulte.

Le mélange des genres et la segmentation des publics participent ainsi d'un même mouvement. Les séries ne sont plus nécessairement conçues pour répondre à une définition précise du genre ou pour s'adresser indistinctement à l'ensemble du public. Elles peuvent désormais combiner plusieurs traditions, adopter des tonalités différentes et construire leur propre identité autour d'un public spécifique. Cette évolution contribue à élargir considérablement les possibilités narratives et esthétiques de la fiction sérielle.

III) La sophistication de la narration sérielle

L’hybridation des genres ne constitue qu'une des transformations de la fiction américaine au cours des années 1990. La décennie voit également se modifier en profondeur la manière dont les séries construisent leurs récits. Les épisodes peuvent désormais fonctionner à plusieurs niveaux, associer des intrigues autonomes à des histoires développées sur plusieurs saisons et demander au spectateur de conserver en mémoire un nombre croissant d'éléments.

The X-Files (Fox, 1993-2002) repose ainsi sur deux modèles qui pourraient sembler contradictoires. Une grande partie des épisodes raconte une enquête autonome, tandis qu'une autre développe progressivement une vaste conspiration autour des extraterrestres et de leur présence sur Terre. Les deux formes finissent pourtant par fonctionner ensemble. Les épisodes autonomes permettent à la série de conserver une structure accessible, tout en offrant la possibilité d'expérimenter différents registres, de l'horreur à la comédie en passant par la science-fiction. Les épisodes liés à la « mythologie » construisent quant à eux une intrigue qui se prolonge d'une saison à l'autre et dont certains éléments ne trouvent leur résolution que bien plus tard. Cette organisation dépasse ainsi l'opposition traditionnelle entre épisode autonome et feuilleton. Une même série peut proposer une histoire complète en une semaine tout en construisant parallèlement un récit beaucoup plus vaste. Le spectateur peut ainsi apprécier chaque épisode pour lui-même tout en étant récompensé par sa connaissance de l'univers général de la série. The X-Files instaure ainsi une forme de sérialité plus souple, qui repose sur une mémoire croissante du public et sur sa capacité à suivre plusieurs niveaux de narration.

La possibilité de développer de tels récits suppose toutefois une évolution du rapport entre les séries et leur public. Les spectateurs sont désormais davantage habitués à retrouver des personnages et des situations d'un épisode à l'autre. Les auteurs peuvent donc se montrer moins démonstratifs et faire davantage confiance à cette mémoire. Une information n'a plus nécessairement besoin d'être rappelée à chaque apparition : elle peut être simplement évoquée, voire laissée en arrière-plan, avant de retrouver une importance plusieurs épisodes plus tard. Star Trek: Deep Space Nine (syndication, 1993-1999) s'éloigne ainsi du modèle traditionnel de la franchise en développant des arcs sur plusieurs saisons, tandis que le créateur de Babylon 5 (syndication, 1993-1998), J. Michael Straczynski, conçoit dès l'origine la série comme une histoire en cinq ans, avec une progression et une conclusion prévues à l'avance.

Cette nouvelle complexité s'accompagne enfin d'une évolution du rôle des créateurs. À mesure que les séries deviennent plus ambitieuses et plus dépendantes de leur continuité, la nécessité d'assurer une cohérence générale renforce le rôle de ceux qui supervisent leur écriture et leur direction artistique. La figure du showrunner s'impose progressivement comme celle d'un créateur capable de maintenir cette cohérence sur plusieurs saisons, tout en donnant à la série une identité propre. C'est précisément parce que cette autorité créatrice se trouve désormais incarnée par une figure reconnue que certaines séries peuvent se permettre de jouer plus librement avec leurs propres conventions, jusqu'à mettre en scène leur propre fabrication. Cette affirmation des créateurs se manifeste ainsi par une plus grande liberté dans la manière de jouer avec les codes du medium. Certaines séries commencent à faire référence à leur propre production, à s'adresser directement au spectateur ou à brouiller volontairement la frontière entre fiction et réalité. The Fresh Prince of Bel-Air (NBC, 1990-1996), mémorable pour certains moments dramatiques, exploite ainsi régulièrement les possibilités de la métafiction, jusqu'à intégrer dans la diégèse le public et le studio de tournage (extrait). La série ne se contente plus de raconter une histoire : elle peut aussi attirer l'attention sur le fait qu'elle est elle-même une construction sérielle.

Seinfeld transforme même cette dimension métafictionnelle en véritable moteur narratif. Sa quatrième saison développe un arc autour d'un pilot fictif intitulé Jerry, dans lequel Jerry Seinfeld et George Costanza tentent de créer une sitcom inspirée de leur propre quotidien : la série raconte ainsi, à travers une fiction, la création d'une fiction qui ressemble elle-même au programme que le spectateur est en train de regarder. Cette mise en abyme devient un véritable ressort narratif et récompense la fidélité du public, dont la connaissance de la série et de ses codes enrichit progressivement l'expérience de visionnage. Cette liberté d'écriture permet également à la série de contourner certaines limites imposées aux sitcoms de network : dans « The Contest », par exemple, la masturbation constitue le centre de l'intrigue sans jamais être explicitement nommée, laissant au spectateur le soin de comprendre de quoi parlent les personnages.

Au cours des années 1990, les séries américaines disposent donc progressivement d'une marge de manœuvre beaucoup plus importante. Elles peuvent traiter de sujets auparavant difficiles à représenter, développer des personnages ambigus, mélanger plusieurs genres, construire des intrigues sur plusieurs saisons et jouer avec les conventions mêmes de la série.

L'intérêt de ces bouleversements dépasse pourtant leur seule portée historique. Certaines séries de cette décennie continuent aujourd'hui d'être regardées, découvertes et redécouvertes par de nouvelles générations de spectateurs, sans perdre de leur efficacité avec le temps. Cette longévité tient notamment à ce qu'elles ne reposaient pas uniquement sur les codes de leur époque. Twin Peaks continue de déconcerter par son étrangeté, son ton atypique et son esthétique singulière. Seinfeld conserve son efficacité grâce à un humour fondé sur l'observation des comportements et des rapports sociaux. Friends conserve quant à elle son efficacité grâce à des personnages et des relations dont les ressorts restent facilement accessibles. Buffy the Vampire Slayer continue pour sa part de parler de l'adolescence à travers des thèmes qui dépassent largement son univers fantastique. The X-Files, enfin, conserve sa capacité à susciter le doute et l'inquiétude, en jouant sur une part d'incertitude qui reste efficace plusieurs décennies après sa diffusion. Leur longévité témoigne ainsi d'une transformation plus profonde. Les séries ne sont plus seulement pensées comme des programmes destinés à être suivis semaine après semaine. Elles peuvent désormais être considérées comme des œuvres dont l'écriture, les personnages, la mise en scène et la construction narrative méritent d'être suivis sur la durée, certaines parvenant même à dépasser leur époque pour devenir intemporelles.

Cette évolution reste toutefois limitée par les contraintes propres aux networks. Les impératifs d'audience, la dépendance aux annonceurs et les restrictions imposées aux créateurs empêchent encore certaines œuvres d'aller aussi loin qu'ils le souhaiteraient. Une nouvelle étape s'ouvre alors avec le développement des chaînes câblées payantes. En s'affranchissant d'une partie de ces limites, HBO va offrir aux créateurs un espace où les représentations pourront être poussées plus loin, tant sur le fond que dans la construction narrative. Les séries qui vont progressivement s'y développer prolongeront ainsi cette évolution et feront l'objet d'un prochain article, dernier volet de cette réflexion sur les origines de la forme sérielle.