Une semaine plus tôt : quand le flashforward devient un réflexe paresseux

L'épisode commence : notre héros apparaît battu, au bord de la mort et couvert de boue dans une situation désespérée. Mais que lui est-il donc arrivé ? Cut to black. Retour trois mois en arrière.

Bienvenue dans le procédé narratif qui hérisse le plus mon poil de sériphile : le flashforward, cette scène tirée du futur de l'intrigue et placée en ouverture dans l'unique but de nous donner envie de voir la suite. Une petite précision sémantique tout d’abord. Le flashback renvoie vers le passé par rapport à la ligne temporelle principale. L'in medias res consiste à commencer au milieu de l'action, sans forcément quitter la chronologie. Le flashforward, lui, nous montre un moment situé plus tard dans l'histoire avant de revenir en arrière. 

Le premier épisode de la deuxième saison de The Gentlemen en constitue un exemple récent, qui illustre par ailleurs la subtile ouverture in media res de cet article. Le procédé est devenu d'une banalité sans nom. The White Lotus en a fait sa signature dès sa première saison, tandis que The Undoing choisit de révéler d'emblée les conséquences d'un événement dramatique avant d'en reconstruire progressivement les circonstances. The Fall of the House of Usher adopte une mécanique comparable en dévoilant dès les premières minutes le drame familial qui constitue l'aboutissement de son récit. Dans Black Rabbit, c'est un braquage qui dégénère en fusillade qui sert de point de départ, avant que l'histoire ne remonte le temps. Plus récemment, Lucky nous place aux côtés de son héroïne alors qu'elle est poursuivie par le FBI dans le désert, avant de revenir à une période antérieure. Les exemples ne manquent donc pas, et vous avez probablement déjà rencontré ce procédé à plusieurs reprises.

Le principe est pourtant loin d'être nouveau. Raconter une histoire dans le désordre ou révéler les conséquences d'un événement avant d'en raconter les causes fait depuis longtemps partie de la grammaire narrative. Seinfeld raconte ainsi toute une histoire à rebours dans « The Betrayal » (saison 9, épisode 8), pour un effet purement comique. Dès 2001, le pilot d'Alias s'ouvre également sur Sydney Bristow torturée et enchaînée à une chaise, avant de remonter le fil des événements pour expliquer comment elle en est arrivée là. Cette structure, qui démarre sur un moment de crise puis revient à l'origine, s'est ensuite répandue dans de nombreuses séries, dont notamment la bien nommée FlashForward mais aussi Damages, Revenge et Veronica Mars. 

Le procédé est également à l'œuvre dans certaines des plus grandes séries des dernières années. Lost débute in medias res, quelques instants après le crash du vol Oceanic 815, et ne révèle que progressivement ce qui s'est passé avant l'accident. Breaking Bad recourt quant à elle au flashforward proprement dit : elle commence avec Walter White en sous-vêtements, au milieu du désert, enregistrant un message d'adieu pour sa famille. Le récit revient ensuite plusieurs semaines en arrière pour raconter les événements qui ont conduit à cette scène. Dans les deux cas, le procédé ne sert pas seulement à provoquer un petit effet de surprise. Il donne immédiatement une forme particulière au récit et ce décalage temporel produit une véritable question narrative : que s'est-il passé pour en arriver à cet événement ?

C'est là que le problème commence avec l'usage contemporain du flashforward car son utilisation est souvent devenue un réflexe paresseux. Le fameux « trois mois plus tôt », « une semaine plus tôt » ou « 24 hours earlier » apparaît avec une telle fréquence qu'on a parfois l'impression que les séries ont peur de commencer leurs histoires là où elles devraient réellement commencer. Le principe est simple. Plutôt que de prendre le temps de présenter des personnages, une situation ou un univers, on commence par la scène la plus spectaculaire possible. Quelqu'un se fait tirer dessus. Une voiture brûle. Un personnage fuit la police. Un cadavre flotte dans une piscine. Puis, une fois notre attention captée, la série rembobine. Or cette scène n'est pas nécessairement intéressante en elle-même. Elle ne le devient que parce qu'on nous promet qu'il faudra attendre pour comprendre ce qui s'est passé.

Un bon flashforward devrait modifier notre manière de regarder la suite. Il devrait créer une tension, donner une nouvelle signification aux événements ou permettre de comprendre différemment un personnage. Un mauvais flashforward se contente de transformer une information banale en mystère artificiel. Il est néanmoins désormais très difficile d'utiliser le procédé de manière originale. À titre personnel, il est presque devenu un faux pas scénaristique, quelle que soit la manière dont il est employé, tant je suis lassé de le voir à l’écran.

Je vais d'ailleurs vous faire une confidence : j'adore Breaking Bad, mais en la revoyant récemment, ses flashforwards m'ont parfois dérangé. Je les ai trouvés parfois tape-à-l'œil et peu intéressants, surtout lorsque la suite est déjà connue.. Vince Gilligan est néanmoins un scénariste talentueux, et le procédé reste relativement efficace chez lui. Ces flashforwards annoncent souvent une transformation plutôt qu'ils ne cachent une information. Lorsque Walter apparaît dans le désert, armé et prêt à affronter la police dans le pilot, le spectateur ne cherche pas seulement à comprendre comment il en est arrivé là. Il veut aussi comprendre comment cet homme ordinaire va pouvoir se retrouver dans une telle situation. La scène est par ailleurs trompeuse : les sirènes que l'on entend ne sont pas celles de la police, mais celles des pompiers, qui ne poursuivent pas Walter. Le flashforward, bien qu'un brin tapageur, ne sert donc pas simplement à créer du suspense : il donne un nouveau sens à tout ce que le spectateur découvre dans le présent. La frontière entre procédé narratif efficace et simple artifice est néanmoins particulièrement fine. Ce qui avait parfaitement fonctionné pour moi lors de mon premier visionnage de Breaking Bad m'a ainsi parfois laissé beaucoup plus indifférent lors de mon revisionnage.

Le problème apparaît particulièrement lorsque le flashforward ne fait plus que suspendre une information que la narration aurait très bien pu révéler dans l'ordre chronologique. Qui est mort ? Pourquoi est-il mort ? Comment en est-on arrivé là ? Autant de questions auxquelles il faudra parfois attendre plusieurs épisodes pour obtenir des réponses, alors qu'il aurait été parfaitement possible de raconter l'histoire dans l'ordre. C'est précisément ce qui rend certains usages récents du procédé si agaçants. Dans The White Lotus, Your Friends and Neighbors ou The Gentlemen, le flashforward ne sert pas véritablement à modifier notre perception du récit, mais surtout à créer une question artificielle destinée à attirer notre attention.

Le procédé peut fonctionner. Mais il peut aussi donner l'impression que la série cherche davantage à nous faire remarquer sa construction qu'à nous raconter son histoire. C'est un risque important de toute narration non linéaire : plus le spectateur doit réfléchir à la chronologie, moins il est concentré sur ce que vivent les personnages. Lorsque je regarde un personnage traverser une situation dramatique, mon attention devrait d'abord porter sur ce qu'il ressent, sur ce qu'il risque de perdre et sur les conséquences de ses choix. Si je sais à l'avance qu'un événement dramatique va se produire, l'effet de surprise disparaît et le climax perd nécessairement de sa force. Il devient alors plus difficile de s'investir pleinement dans ce qui précède.

En révélant à l'avance qu'une catastrophe va avoir lieu, la série remplace une forme de suspense par une autre. Nous ne nous demandons plus « Que va-t-il se passer ? », mais « Quand cela va-t-il arriver ? ». Et lorsque le dispositif n'est utilisé que pour trouver un moyen spectaculaire de commencer un épisode, il produit l'effet inverse de celui recherché : à force de commencer par les conséquences, les séries risquent de rendre leurs causes moins intéressantes.

La fragmentation temporelle devrait donc être utilisée si et seulement si elle permet de produire quelque chose que la chronologie linéaire n'aurait pas permis d'obtenir. Cela demande une maîtrise scénaristique particulièrement solide et j'aurais tendance à penser que, dans 99 % des cas, le plus simple serait encore de se passer de ce dispositif. Si un scénariste a confiance dans la qualité de ses personnages, de son univers et de son écriture, il n'a pas besoin de subterfuge pour nous donner envie d'entrer dans son récit. Une bonne histoire n'a pas nécessairement besoin de commencer par sa scène la plus spectaculaire pour retenir notre attention. Elle peut prendre le temps de présenter ses personnages, d'installer son univers et de laisser l'intrigue construire elle-même son suspense.