Aux origines de la forme sérielle : entre conservatisme et émancipation (II)

Après un premier article sur les débuts de l'ère sérielle, place à la suite : deux décennies où le format hésite entre prudence et audace, entre conservatisme affiché et évolutions bien réelles.

À peine nommé par John F. Kennedy à la tête de la Federal Communications Commission (FCC) le 9 mai 1961, Newton Minow qualifie le paysage audiovisuel américain de "vast wasteland" (un vaste terrain vague abandonné). Il invite les propriétaires des networks à suivre leur programmation pour se rendre compte de la médiocrité proposée. L'anecdote est restée célèbre : vexé par ces propos, le scénariste-producteur Sherwood Schwartz rebaptisera quelques années plus tard le bateau naufragé de sa sitcom Gilligan's Island (CBS, 1964-1967), le S.S. Minnow, en clin d'œil moqueur au nouveau patron de la FCC. À l'image de ce jugement sévère, les séries américaines des années 1960 et 1970 restent, aux yeux du spectateur contemporain, majoritairement dispensables. Certaines ont toutefois la qualité de pouvoir résonner avec les événements historiques qui se déroulent en parallèle : le conflit larvé avec l'URSS, la conquête spatiale, les revendications des civil rights ou la guerre du Vietnam. C'est également à cette époque que la couleur se généralise : la programmation primetime de NBC sera ainsi entièrement colorisée dès l'automne 1965 (CBS puis ABC suivront respectivement en 1966 et 1967). En 1972, seule la moitié des foyers américains dispose néanmoins d'un poste adapté à la diffusion en couleur.

I) Une production encore profondément conservatrice

Si les tensions sociétales se retrouvent dans le contenu fictionnel des séries de l'époque, la majorité d'entre elles reste particulièrement conservatrice. The Andy Griffith Show (CBS, 1960-1968) et My Three Sons (ABC, 1960-1965 puis CBS jusqu'en 1972), deux sitcoms particulièrement populaires, s'accrochent à un passé idéalisé de la famille suburbaine et demeurent traditionalistes, proches de la doctrine prônée dans les années 1950.

Les séries restent également très dépendantes des succès cinématographiques qu'elles tentent de reproduire à moindre coût. Le western continue ainsi de prospérer, tandis que plusieurs séries d'espionnage cherchent à capter l'engouement suscité par James Bond sur grand écran. The Man from U.N.C.L.E. (NBC, 1964-1968), Get Smart (NBC, 1965-1969 puis CBS jusqu'en 1970), I Spy (NBC, 1965-1968) ou Mission: Impossible (CBS, 1966-1973) en sont l'illustration : elles adoptent un ton satirique, où le recours à la violence reste limité et où l'ingéniosité des protagonistes constitue leur principale qualité. On assiste également à une hybridation des genres avec The Wild Wild West (CBS, 1965-1970), qui mêle espionnage, western et éléments fantastiques sur un ton décalé et parodique. À travers la relation entre ses deux agents secrets, aux tempéraments opposés mais indissociables l'un de l'autre, la série préfigure également ce que deviendra le buddy show, un duo dont la complicité, parfois teintée d'une tension sexuelle sous-jacente, portera toute une partie de la fiction d'action des décennies suivantes (extrait).

La forme sérielle évolue donc doucement, mais progressivement. Bewitched (ABC, 1964-1972), bien que traditionnelle dans sa représentation de la femme au foyer, lui attribue un rôle primordial en la dotant de pouvoirs magiques. Si une tendance réflexive pointe déjà le bout de son nez, il reste essentiel, à cette époque, que le divertissement du spectateur ne soit jamais contrarié par une quelconque dimension revendicatrice ou politique. Ainsi, si Greg Morris dans Mission: Impossible et Bill Cosby dans I Spy sont les premiers acteurs afro-américains à décrocher des rôles principaux dans des dramas sur le petit écran, les revendications liées aux Civil Rights restent, elles, passées sous silence.

II) Le rire, un moyen d'affronter les maux de la société américaine

Les séries des années 1970 sont également marquées par une exaltation nostalgique d'un temps plus simple, Happy Days (ABC, 1974-1984) ou Little House on the Prairie (NBC, 1974-1983) en étant les exemples les plus fameux. Mais pour rendre acceptable une réflexion sur les fossés politique, ethnique ou générationnel qui traversent le pays, il faut alors passer par le rire. La sitcom familiale All in the Family (CBS, 1971-1983) oppose ainsi Archie Bunker, conservateur réactionnaire, à son gendre Mike, très progressiste dans ses convictions. En transposant des débats d'actualité sous la forme, a priori anodine, de la comédie de situation, la série rencontre un succès massif et devient le programme le plus regardé de la télévision américaine entre 1971 et 1976. Au fil des saisons, Archie se nuance progressivement dans ses jugements, parfois ouvertement racistes ou machistes : le personnage, comme la société américaine, doit s'adapter à l'évolution des normes (extrait).

All in the Family engendrera plusieurs autres sitcoms, également produites par Norman Lear, dont la contribution à la forme sérielle est toujours célébrée aujourd'hui. La première, Sanford and Son (NBC, 1972-1977), adaptation de la série britannique Steptoe and Son (BBC One, 1962-1974), suit le quotidien d'un ferrailleur afro-américain veuf et de son fils. La série se déroulant dans le quartier de Watts à Los Angeles, marqué quelques années plus tôt par de violentes émeutes raciales, s'impose très vite dans les audiences, jusqu'à devenir, dès sa deuxième saison, la deuxième série la plus regardée du pays. The Jeffersons (CBS, 1975-1985), de son côté, met en scène le couple de voisins afro-américains d'Archie Bunker. Contrairement aux black sitcoms des années 1980 et 1990, où souvent aucune mixité ethnique n'était représentée, les personnages de The Jeffersons entretiennent des relations plus étroites, parfois amoureuses, avec des personnages blancs. Enfin, Maude (CBS, 1972-1978) raconte pour sa part la vie du personnage éponyme, cousine riche, éduquée et progressiste d'Edith Bunker, la femme d'Archie. La série aura l'audace de suivre le parcours d'une femme de plus de quarante ans qui se lance en politique, et fera scandale lorsque son personnage choisit d'avorter (épisode à voir ici).

Une autre sitcom, sans lien avec Norman Lear cette fois, incarne à sa manière cette même bascule : The Mary Tyler Moore Show (CBS, 1970-1977), dont on reparlera plus longuement dans le prochain chapitre de cette rétrospective. Cette évolution des mentalités se retrouve aussi, sur un ton plus sérieux, avec le lancement de ce que l'on pourrait considérer comme l'une des premières dramédies. M*A*S*H (CBS, 1972-1983), adaptée du film de Robert Altman, adopte un nouveau ton hybride, sans rires enregistrés, afin de rendre compte des évolutions sociales que traversent les États-Unis. Adoptant un ton satirique et relativement subversif, la série suit une unité médicale au sein d'un hôpital militaire pendant la guerre de Corée. On en retient surtout une critique appuyée de la guerre du Vietnam, la série prônant un pacifisme revendiqué, allant jusqu'à rendre acceptable la désobéissance à des ordres hiérarchiques souvent jugés absurdes. Son épisode final, diffusé en 1983, détient toujours à ce jour le record d'audience de l'histoire de la télévision américaine pour une série, avec 121,6 millions de téléspectateurs.

III) Le développement de nouveaux genres : un moyen d'aborder des thèmes audacieux

Le rire n'est cependant pas le seul outil à disposition des scénaristes pour traiter les tensions de l'époque : la période voit également se développer de nouveaux genres, mieux armés pour aborder des sujets jusque-là tenus à distance du petit écran. À la différence de Perry Mason, la série judiciaire The Defenders (CBS, 1961-1965) rejette ainsi tout manichéisme et propose d'aborder des thèmes aussi controversés que l'avortement, la peine de mort ou l'immigration. Adaptée d'un épisode de Studio One écrit par Reginald Rose en 1957, The Defenders (premier épisode) fut la première série à ausculter le fonctionnement et les failles de la justice américaine. Invitant le spectateur à la réflexion, elle prend le risque de placer le droit, au sens large, au cœur du récit, plutôt que de se réduire à un simple "whodunit" se résolvant chaque semaine devant les tribunaux. Ses deux protagonistes principaux, des avocats de la défense spécialisés dans les affaires complexes, iront même jusqu'à représenter un homme influencé par des idéologies néonazies et accusé du meurtre d'un gardien d'une synagogue.

La conquête spatiale et le duel à distance entre l'URSS et les États-Unis encouragent également l'essor des séries de science-fiction, dont la plus célèbre reste sans doute Star Trek (NBC, 1966-1969). Cette série, qui deviendra une franchise à part entière, se veut un outil d'expression au service de la paix entre les peuples, à travers l'exploration spatiale d'un équipage parti à la rencontre de mondes inconnus. Elle sera d'ailleurs la première, en 1968, à montrer un baiser entre un homme blanc (le capitaine Kirk) et une femme afro-américaine (le lieutenant Uhura). Ses personnages laissent par ailleurs la place à des origines diverses, avec un Japonais, un Russe et un Écossais parmi les membres de l'équipage. La très brève The Invaders (ABC, 1967-1968) mérite également d'être citée : sa paranoïa complotiste, portée par un héros seul convaincu d'une invasion extraterrestre que personne ne veut croire, préfigure directement ce que The X-Files développera près de trente ans plus tard. Dans un tout autre registre, Kung Fu (ABC, 1972-1975) illustre à sa manière les limites de cette représentation encore balbutiante. La série met en scène un moine shaolin métis, parcourant l'Ouest américain du dix-neuvième siècle en quête de son demi-frère. Le rôle, initialement pensé pour un acteur chinois, est finalement donné à David Carradine plutôt qu'à Bruce Lee, pourtant associé au développement du projet dès l'origine. Un choix de casting resté célèbre, qui rappelle combien la représentation à l'écran demeurait alors filtrée par les réticences de l'industrie.

Les séries médicales font elles aussi leurs débuts, avec le lancement de deux programmes plaçant chacun un praticien au premier plan, Dr. Kildare (NBC, 1961-1966) et Ben Casey (ABC, 1961-1966), qui rencontreront tous deux un vif succès durant leurs cinq années à l'antenne. Le point de vue reste toutefois outrageusement idéaliste, tous les patients y sont sauvés, et les bons sentiments sont régulièrement exacerbés. Toujours porté par un humanisme sincère, Marcus Welby, M.D (ABC, 1969-1976), qui met en scène un médecin de famille sexagénaire, a pour mérite d'aborder pour la première fois des sujets comme le cancer, l'autisme, la toxicomanie ou certaines questions d'éthique médicale. Dans le genre policier, si Ironside (NBC, 1967-1975) est l'une des toutes premières séries dont le protagoniste principal est en situation de handicap, c'est Columbo (NBC, 1968-1978 puis ABC) qui se distingue en inversant les codes traditionnellement établis. L'identité du coupable y est en effet révélée dès le début de chaque épisode : l'intérêt ne réside plus dans la question "qui a fait le coup ?", mais dans la manière dont le lieutenant va parvenir à le prouver. Ce format, alors inhabituel, s'accompagne d'un autre ressort récurrent : la confrontation entre le détective, modeste et débraillé dans son imperméable froissé, et des coupables issus de l'élite (artistes, médecins, industriels), qui le sous-estiment systématiquement jusqu'à la scène finale et sa fameuse relance, "Just one more thing". Une recette encore au goût du jour et reprise par Elsbeth et Poker Face récemment. La série adopte par ailleurs un format inhabituel pour l'époque : diffusée par épisodes de 90 minutes, elle tourne en alternance avec deux autres séries policières, McMillan & Wife (1971-1977) et McCloud (1970-1977), au sein de la case NBC Mystery Movie, une manière pour la chaîne de rentabiliser un même créneau horaire avec plusieurs productions.

Les séries de super-héros adaptées de comic books connaissent également leurs premiers succès. Batman (ABC, 1966-1968) s'impose comme la première comédie diffusée sans rires enregistrés, tandis que The Incredible Hulk (CBS, 1978-1982) et Wonder Woman (ABC, 1975-1977 puis CBS jusqu'en 1979) deviennent à leur tour des œuvres marquantes de cette époque. The Six Million Dollar Man (ABC, 1974-1978) et son spin-off The Bionic Woman (ABC 1976-1977 puis NBC jusqu'en 1978) mettent quant à elles en scène des protagonistes rendus quasiment indestructibles grâce aux progrès de la technologie. On peut analyser ces séries comme un moyen de rassurer la population sur la puissance militaire et l'héroïsme américains, après la cuisante défaite au Vietnam. Enfin, Roots (ABC, 1977), adaptée du best-seller d'Alex Haley, marque l'avènement d'un nouveau format à succès : la mini-série événementielle. Rassemblant plus de cent millions de spectateurs, l'œuvre retrace le destin d'une lignée afro-américaine sur plusieurs générations, depuis la capture africaine de Kunta Kinte jusqu'à l'installation de ses descendants dans le Tennessee post-Guerre de Sécession. Malgré quelques libertés historiques et certaines approximations factuelles, Roots a eu l'immense mérite d'ouvrir le débat public sur la mémoire de l'esclavage à la télévision américaine. Au-delà de son rôle éducatif, la série impose surtout un nouveau mode de diffusion : ses huit épisodes seront diffusés huit soirs d'affilée, un modèle étonnamment contemporain qui n'est sans doute pas étranger au succès massif de la mini-série.

IV) Une régulation qui tente de reprendre la main

Le constat dressé par Newton Minow en 1961 ne restera pas sans suite : celui-ci s'investira d'ailleurs lui-même activement dans la création d'une télévision publique américaine. La Corporation for Public Broadcasting voit le jour par une loi fédérale en 1967, avant que le réseau PBS (Public Broadcasting Service) ne soit officiellement lancé en 1970, offrant pour la première fois une alternative structurelle au trio ABC-CBS-NBC, en dehors de la logique publicitaire qui façonne la fiction sérielle depuis ses débuts. La FCC intervient également directement sur le fonctionnement économique des chaînes. En 1970, elle adopte le Prime Time Access Rule (PTAR), qui limite à trois heures leur programmation nationale en première partie de soirée, une mesure pensée pour redonner de l'air aux stations locales et à la production indépendante, mais qui ouvrira surtout la voie, dans les années suivantes, aux jeux télévisés en syndication diffusés en fin d'après-midi. La même année, les Financial Interest and Syndication Rules, dites Fin-Syn Rules, viennent encadrer plus strictement le pouvoir des trois chaînes. Jusque-là, ABC, CBS et NBC pouvaient diffuser des programmes produits par des studios extérieurs tout en conservant malgré tout une part de leurs revenus futurs, notamment ceux tirés de la revente en syndication. Les Fin-Syn Rules leur interdisent désormais cette pratique : une chaîne ne peut désormais plus détenir de parts financières ni de droits de syndication sur un programme qu'elle n'a pas elle-même produit. 

Des poursuites parallèles du ministère de la Justice viennent renforcer cette logique. Dès le 14 avril 1972, sous l'administration Nixon, une plainte antitrust est déposée contre les trois grands réseaux : entre 1957 et 1967, la part de leurs programmes de primetime qu'ils détenaient en propre était passée de 49 à 73 % pour CBS, de 43 à 68 % pour NBC et de 31 à 86 % pour ABC. La procédure est abandonnée en 1974, avant d'être relancée presque aussitôt sous l'administration Ford. Ces poursuites n'iront pas jusqu'au procès. Chacun négocie séparément avec le ministère de la Justice un consent decree, un accord amiable par lequel il s'engage contractuellement à respecter certaines limites, sans reconnaître de faute. NBC est le premier à signer le sien, qui sera approuvé par un tribunal fédéral en 1978 ; CBS et ABC ne trouveront un terrain d'entente que deux ans plus tard, en 1980. Le mécanisme imposé est simple à comprendre une fois isolé : chaque chaîne ne peut plus produire elle-même, en interne, plus de deux heures et demie de programmes par semaine diffusés en primetime. Or cela représente alors environ trois heures de programmation chaque soir, sept soirs sur sept, soit une vingtaine d'heures hebdomadaires au total. Coupés de leurs deux principales sources de revenus récurrents, la syndication et une production interne quasi illimitée, les trois grands réseaux n'ont plus d'autre choix que de s'approvisionner massivement auprès de studios extérieurs pour remplir leurs grilles. Ce rééquilibrage des forces profite directement à des maisons de production indépendantes comme la MTM Enterprises de Mary Tyler Moore ou la Tandem Productions de Norman Lear, évoquées plus haut. Le monopole créatif et économique des trois networks, déjà entamé par la first-run syndication des années 1950, se fissure ainsi un peu plus, sans toutefois disparaître.

Le dispositif tiendra plus de vingt ans : les trois consent decrees ne seront assouplis qu'à partir du 10 novembre 1993, par un tribunal fédéral de Los Angeles, ouvrant la voie à l'abrogation complète des Fin-Syn Rules par la FCC en 1995. Difficile de ne pas y voir l'un des facteurs, parmi d'autres, de ce que Robert J. Thompson qualifiera bientôt de "second âge d'or" télévisuel : en forçant les chaînes à acheter sur un marché ouvert plutôt qu'à se contenter de leur propre production, la régulation multiplie mécaniquement le nombre de studios, de scénaristes et de projets en concurrence pour un même créneau. Une leçon qui résonne d'ailleurs étrangement avec l'actualité : au moment où ces lignes sont écrites, le rachat en cours de Warner Bros. Discovery par Paramount Skydance, pour plus de 110 milliards de dollars, fait justement l'objet d'un recours en justice. Cette action, menée par une coalition d'États américains et par la WGA, le puissant syndicat américain des scénaristes, redoute précisément les effets d'une consolidation des médias qui n'a cessé de s'accentuer ces dernières années, depuis l'éclatement de la bulle du streaming et la fin de l'ère de la Peak TV. Le cercle vicieux redouté est simple : moins d'acheteurs sur le marché, c'est moins de concurrence entre eux, donc moins d'opportunités pour les scénaristes, et donc moins de commandes, d'originalité et de prise de risque pour les séries elles-mêmes.

C'est très exactement la dynamique inverse qui se met en place à la fin des années 1970. En 1978, 98 % des foyers américains possèdent au moins un poste de télévision, et le format sériel devient ainsi accessible à tous. L'élection de Ronald Reagan, deux ans plus tard, ne remettra pas en cause les progrès accomplis par la fiction sérielle dans sa représentation de la société américaine. La décennie suivante permettra en outre de fixer durablement la figure responsable de la continuité artistique du médium sériel : le showrunner.