Aux origines de la forme sérielle : de la radio au petit écran (I)

S'intéresser à l'histoire des séries, c'est se rendre compte avant tout que le médium est mouvant. En effet, les séries contemporaines sont très différentes de celles qui m'avaient captivé il y a à peine vingt ans, quand j'étais adolescent, et c'est précisément cette évolution permanente qui me passionne dans le format sériel. Il y a quelques temps, je m'interrogeais sur ce qui fait réellement l'essence du format sériel, entre confusion des genres et débat sans fin sur le rapport avec d'autres arts. Après m'être questionné sur ce que sont les séries, je vous propose de regarder d'où elles viennent.

La forme sérielle en elle-même n’est en effet pas une invention récente. Lorsque les premiers programmes de fiction apparaissent sur les écrans américains à la fin des années 1920, la sérialité existe déjà sous différentes formes. Le XIXeme siècle a popularisé le roman-feuilleton, dont les histoires étaient publiées par épisodes dans la presse. Le cinéma a ensuite développé ses propres serials, dans lesquels une aventure pouvait être interrompue à la fin d’une séance avant de reprendre la semaine suivante. La radio, enfin, a largement développé la logique du rendez-vous régulier et du feuilleton, en installant auprès de son public des personnages et des histoires susceptibles de revenir quotidiennement ou hebdomadairement. C'est cette lente construction, de la fin des années 1920 au début des années 1960, que je vous propose d'explorer aujourd'hui : le premier chapitre d'une série d'articles qui retracera, décennie après décennie, l'histoire du médium sériel aux États-Unis.

I) Les prémices d’un format encore indéterminé

Le début de l'ère sérielle est indissociable de deux dispositifs naissants au milieu du vingtième siècle : la télévision, un terme introduit par le Russe Constantin Perskyi dès 1900, et la radio. The Queen's Messenger (extrait), diffusée le 11 septembre 1928 par WGY-TV à New York, peut ainsi être considérée comme la toute première fiction télévisuelle : une dramatique de 40 minutes qui ne connaîtra toutefois jamais de suite mais qui marque un point de départ symbolique.

La période allant de 1920 à 1950 reste en effet avant tout marquée par les avancées techniques du dispositif télévisuel, qui demeure une denrée rare pour les foyers américains : en 1950, seuls 9 % d'entre eux possèdent un poste. La seconde moitié des années 1940 constitue toutefois un tournant important, puisque certains programmes peuvent désormais être diffusés en direct depuis New York, notamment depuis le célèbre studio de Radio City, ou depuis Chicago. Les tout premiers programmes restent cependant essentiellement des retransmissions filmées en direct de spectacles de théâtre, de cabaret, ou d'émissions de radio (feuilletons, jeux, rencontres sportives, informations).

Peut-on repérer, durant cette période, la diffusion d'une première "série" au sens moderne du terme ? La réponse reste incertaine, tant les éléments proprement sériels en sont encore à leurs balbutiements. The Television Ghost (W2XAB-CBS, 1931-1933), un programme de murder-mystery, présentait déjà certaines caractéristiques feuilletonnantes : le principe reposait sur les fantômes de différentes victimes d'un meurtrier venant raconter leur propre mort. Les moyens techniques restaient toutefois très primitifs, puisque le programme se limitait à un monologue de 15 minutes, filmé en gros plan sur le seul visage de son créateur et unique acteur, George Kelting. The Voice of Firestone Televues (WNBT en 1943, puis NBC de 1944 à 1947) est de son côté considérée par certains spécialistes de l'histoire de la télévision américaine comme le premier programme fictionnel diffusé au-delà de New York, sur un network, à heure fixe et régulière. Ce programme radiotélévisé, très influencé par la musique classique et le format documentaire, ne possède toutefois pas de caractéristiques proprement sérielles.

Les networks ABC, CBS, NBC et DuMont (qui disparaîtra en 1956) se mettent en place en 1944 et émettront à plein temps dès 1948. Ils partagent deux spécificités notables : un financement entièrement privé et un contrôle assuré par les propriétaires des stations de radio, qui investissent alors massivement dans ce nouveau dispositif. C'est la raison pour laquelle, dans un premier temps, les networks se contentent essentiellement de transférer et d'adapter les programmes radiophoniques existants, qui apparaissent ainsi sous une nouvelle forme à la télévision. Ces programmes pionniers auront une influence déterminante par la suite : c'est de cette origine radiophonique que la série hérite d'une primauté du verbe sur l'image.

II) Les formats fondateurs de la télévision

Trois genres vont progressivement s'imposer comme les piliers sur lesquels le médium sériel va pouvoir s'appuyer pour se développer : la dramatique, la sitcom, et le soap opera.

La dramatique est la plus prestigieuse en termes formels, mais bénéficiera paradoxalement d'une longévité moindre. Diffusées en direct depuis le célèbre studio du 30 Rockefeller Plaza, ces émissions constituaient un véritable défi technique. Studio One (CBS, 1948-1958) et Kraft Television Theatre, diffusée entre 1947 et 1958 sur NBC puis ABC, comptent parmi les plus célèbres du genre. On y a vu défiler de nombreux noms connus, parmi lesquels Gore Vidal, John Frankenheimer, Robert Altman, Sidney Lumet, Grace Kelly, Anthony Perkins ou encore Paul Newman. Ces dramatiques consistaient principalement en la diffusion de pièces de théâtre contemporaines ou adaptées des grands classiques, d'Alice in Wonderland (à voir ici) jusqu'à Shakespeare. Twelve Angry Men (version restaurée disponible ici), écrit par Reginald Rose, et Marty (disponible ici), de Paddy Chayefsky, seront d'ailleurs adaptés par la suite pour le cinéma. Mais en présentant une nouvelle histoire et de nouveaux personnages chaque semaine, les dramatiques ne présentaient pas de cohérence narrative, ni d'ambiance ou de thématique commune, même si la régularité de certains auteurs et acteurs assurait une forme de continuité. On pourrait ainsi les considérer comme une lointaine cousine des séries anthologiques, un genre encore florissant aujourd'hui (Black Mirror, American Horror Story). La diffusion en direct restera d'ailleurs un élément récurrent de la forme sérielle : certaines séries, parmi lesquelles The West Wing, 30 Rock ou ER., proposeront plus tard un épisode en direct, voire, pour Undateable en 2015 sur NBC, une saison entière.

La situation comedy, ou sitcom, d'une durée de 20 à 30 minutes, provient elle aussi de la radio. Initialement diffusée en direct, elle est filmée devant un public en studio, avec pour principal objectif de faire rire grâce à des quiproquos et des situations rocambolesques. Si la sitcom reste bien présente dans le format sériel contemporain, sa forme a considérablement évolué depuis. Une de ses pionnières mérite d'ailleurs d'être citée à part : The Goldbergs, adaptée à la télévision dès 1949 après vingt ans de succès radiophonique, invente le sitcom familial en installant à l'écran une famille juive immigrée de New York et ses tracas du quotidien.

Le soap opera, enfin, malgré son dénigrement artistique persistant, est sans doute le genre qui a le plus influencé les codes narratifs des séries contemporaines. D'abord diffusé à la radio, il emprunte largement au roman-feuilleton avec des intrigues foisonnantes et des coups de théâtre retentissants. Sponsorisé par de grandes marques de savon, d'où son nom, il propose un récit fondé sur une récurrence feuilletonnesque et des intrigues continues destinées à capter durablement l'attention du spectateur. Face à la popularité du genre à la radio, le network DuMont décide de l'adapter à l'écran avec Faraway Hill, qui ne comptera que 12 épisodes, diffusés en primetime du 2 octobre au 18 décembre 1946. Le programme met en avant des thématiques qui feront le succès du genre, notamment l'intrigue amoureuse et l'opposition de classes sociales. Chaque épisode se concluait par un "Continued Next Week", accompagné de photos figées venant rafraîchir la mémoire du spectateur sur les éléments précédemment diffusés. Diffusée en direct, Faraway Hill ne fut qu'une expérimentation, qui ne rapporta d'ailleurs jamais d'argent et qui disposait d'un budget d'environ 300 $ par épisode. Selon son créateur, David P. Lewis, l'objectif était simplement de tester l'esprit du spectateur et le genre restera fortement ancré dans l'histoire sérielle. The Guiding Light est ainsi l'un des tout premiers daytime soap opera – en opposition avec le primetime soap qui connaîtra ses heures de gloire dans les années 1980 avec Dallas et Dynasty – radiodiffusé à partir de 1937, puis diffusé à la télévision durant l'après-midi de 1952 à 2009, pour un total de 15 762 épisodes, un record absolu.

III) De la scène au studio hollywoodien 

Un changement majeur va progressivement permettre d'émanciper les programmes télévisuels de leur origine théâtrale et radiophonique. En 1947, Public Prosecutor (premier épisode disponible en libre accès) devient le premier programme tourné sur pellicule, en 16 mm pour minimiser les coûts, à Hollywood, et donc le premier à ne pas être diffusé en direct. Après un imbroglio commercial, NBC, qui avait commandé le programme, revend ses droits de diffusion à DuMont, qui ne le mettra finalement à l'antenne qu'en 1951. Entre-temps, la dramatique Your Show Time (NBC) (épisode disponible en libre accès) devient le tout premier programme tourné sur pellicule à être diffusé en différé, dès le 21 janvier 1949. La révolution était déjà amorcée : les immenses studios hollywoodiens, jusque-là réservés au cinéma, allaient désormais accueillir un nouveau médium plein d'avenir.

Ce basculement vers la pellicule va d'ailleurs permettre l'émergence d'un modèle économique parallèle à celui des networks : la syndication de première diffusion, ou first-run syndication. Portée à partir de 1948 par la société Ziv Television Programs, elle consiste à vendre directement des séries filmées à des sponsors régionaux, qui les placent ensuite eux-mêmes sur des stations locales, en dehors de tout contrôle des quatre networks. Ziv produira ainsi des séries très populaires comme Highway Patrol (1955-1959) ou Sea Hunt (1958-1961), pourtant refusée par les chaînes traditionnelles avant de devenir un succès massif en syndication. 

Au début des années 1950, l'influence de la radio reste néanmoins déterminante, puisque les séries les plus populaires sont directement adaptées d'émissions radiophoniques préexistantes. C'est le cas de certaines des séries les plus marquantes de la décennie, comme Dragnet (NBC, 1951-1959), The Adventures of Ozzie and Harriet (ABC, 1952-1966), Our Miss Brooks (CBS, 1952-1956) ou The Lone Ranger (ABC, 1949-1957). Il en va de même pour Gunsmoke (CBS, 1955-1975) et pour Amos 'n' Andy (CBS, 1951-1953), première série diffusée en primetime avec un casting entièrement afro-américain. The Honeymooners, sketch récurrent au sein de The Jackie Gleason Show dès 1951 avant de devenir une série à part entière en 1955-1956, offre pour sa part un contrepoint bienvenu à ce paysage : plutôt que la classe moyenne aisée, elle installe à l'écran un foyer ouvrier, dans un format brut et quasiment sans décor (extrait). 

C'est également le cas pour I Love Lucy (CBS, 1951-1957) qui s'inspire très largement, dans son scénario, de l'émission radiophonique de Lucille Ball, My Favourite Husband. L'influence de cette sitcom fondatrice reste toutefois prépondérante pour le développement du médium sériel dans son ensemble. Lucille Ball et son mari Desi Arnaz négocient d'abord un contrat particulièrement ambitieux, qui leur permet de conserver un contrôle créatif et économique conséquent, notamment grâce au contrôle sur les droits d'exploitation secondaire. Le couple fondera par ailleurs la société Desilu Productions, qui produira ensuite The Untouchables, Mission: Impossible, Mannix ou Star Trek. D'un point de vue formel, I Love Lucy pose les bases de la sitcom multi-caméra : filmée en studio en Californie devant un public, avec trois caméras captant l'action sous différents angles. Encore très ancrée dans l'imaginaire américain contemporain, la série a même vu un épisode colorisé, rediffusé en primetime en 2013 sur CBS (extrait), rassembler 8,7 millions de téléspectateurs. I Love Lucy a par ailleurs permis une certaine forme d'émancipation féminine, sur un ton encore léger mais novateur pour l'époque.

L'épisode "Lucy Goes to the Hospital" (extrait), diffusé le 19 janvier 1953, réunira à lui seul 44 millions de téléspectateurs, soit 72 % des foyers américains disposant d'un poste, ce qui surpassera largement l'audience du discours d'investiture de Dwight Eisenhower diffusé la veille. Cet épisode, durant lequel Lucy donne naissance au petit Ricky, résonne d'ailleurs très directement avec la réalité, puisque son interprète Lucille Ball était elle-même enceinte au moment du tournage. Cette confusion entre réalité et fiction était, à l'époque, entièrement inédite. Pour l'anecdote, CBS avait refusé que le mot "pregnant" soit prononcé dans la fiction, lui préférant le terme "expecting". Un épisode diffusé le 8 décembre 1952 s'intitulera ainsi "Lucy Is Enceinte", tandis que le titre de l'épisode suivant, "Pregnant Women Are Unpredictable", bien que conservé, ne sera pas montré à l'antenne, preuve que les mœurs de l'époque restaient particulièrement frileuses.

Ce succès triomphal contraste cependant avec le sort d'une autre sitcom pionnière. The Goldbergs voit en effet son acteur principal, Philip Loeb, inscrit sur liste noire en 1950 après avoir été dénoncé dans le pamphlet anticommuniste Red Channels. Son sponsor, General Foods, menace de retirer son soutien financier ; la créatrice de la série, Gertrude Berg, refuse d'abord de céder, mais CBS finit par déprogrammer la série en 1951. Loeb, incapable de retravailler par la suite, se suicidera en 1955. Un rappel utile qu'à cette époque, la survie économique d'une série ne dépendait pas seulement de ses audiences, mais aussi du climat politique du maccarthysme.

IV) Le début des années 1960 : vers l'autonomisation du format

Au début des années 1960, 90 % des foyers américains disposent d'un téléviseur, ce qui permet de différencier plus nettement le contenu du dispositif radiophonique, désormais cantonné à la musique et à l'information, de celui de la télévision, qui devient progressivement plus scénarisé et sérialisé. Le différé se démocratise entièrement à partir de 1957, et le dispositif télévisuel finit par couvrir quasiment la totalité du territoire américain. C'est également durant les années 1960 que les dramas passent à des épisodes de 50 minutes, contre 25 minutes auparavant.

Le déplacement de la production vers les studios hollywoodiens entraîne une véritable synergie entre les thèmes développés au cinéma et ceux qui s'imposent progressivement à la télévision. Le western, genre alors très en vogue sur grand écran, se reproduit naturellement sur le petit. La très populaire Gunsmoke, dont le format passe à 50 minutes en 1961, ouvre ainsi la voie à Bonanza (NBC, 1959-1973), grande saga familiale se déroulant dans un ranch du Nevada au cours des années 1860. Wanted Dead or Alive (CBS, 1958-1961) lance de son côté la carrière de Steve McQueen, tandis que Clint Eastwood s'illustre dans Rawhide (CBS, 1957-1966). D'autres genres s'établissent durant la même période : le police procedural, avec Dragnet et The Untouchables (ABC, 1959-1963), le legal drama, avec Perry Mason (CBS, 1957-1966), mais aussi le format anthologique.

Héritière directe des dramatiques, mais dotée d'une continuité thématique bien plus marquée, l'anthologie la plus emblématique de la période reste The Twilight Zone (CBS, 1959-1964). Cette dernière met en scène des personnages, souvent ordinaires, confrontés à des éléments inexplicables, paranormaux, voire futuristes, et chaque épisode raconte une histoire indépendante. Ces fables fantastiques et inquiétantes distillent des commentaires philosophiques ou sociétaux à travers des morales et des conclusions souvent surprenantes, préfigurant assez précocement ce que deviendra le twist scénaristique comme véritable ressort dramatique sériel. Surtout, The Twilight Zone marque l'émancipation d'un auteur : Rod Serling écrit ou coécrit 92 des 156 épisodes de la série, et en devient également le narrateur récurrent, délivrant des monologues d'introduction et de conclusion à chaque épisode. Cette omniprésence créative préfigure, par bien des aspects, le rôle que tiendra plus tard le showrunner.

Dans un registre voisin, Alfred Hitchcock Presents (CBS, 1955-1960, puis NBC, 1960-1962) s'ouvre et se ferme également avec la présence d'Alfred Hitchcock, cette fois-ci apparaissant à l'écran plutôt que sous la forme d'une voix over. Le cinéaste ne fut cependant pas aussi impliqué que Rod Serling : il ne réalisera que 17 des 267 épisodes, dont le seul point commun est généralement une enquête policière ou un mystère ardu à résoudre. Une certaine forme de moralité restait néanmoins de rigueur : si un personnage semblait s'en être sorti malgré un acte criminel, la conclusion apportée par le maître du suspense venait rappeler, sur un ton pas toujours convaincu, que le hors-la-loi finirait tôt ou tard par répondre de ses actes devant la justice. Ces discours d'introduction et de conclusion étaient également l'occasion, dans leur version américaine, d'intégrer directement les annonceurs publicitaires qui interrompaient la fiction. Hitchcock pouvait ainsi vanter les mérites d'un produit, souvent avec une ironie mordante, ou souligner malicieusement la nécessité du passage d'une publicité. Ces coupures, de plus en plus nombreuses au fil des ans, joueront un rôle déterminant dans l'écriture sérielle, qui doit alors s'adapter au modèle économique des networks : les épisodes sont ainsi découpés en actes savamment construits, afin de s'ajuster aux contraintes publicitaires du dispositif télévisuel. Dès ses premiers pas, la série et sa structure narrative restent donc étroitement liées aux annonceurs qui permettent son financement, une tendance qui s'accentuera encore avec l'importance progressive prise par les instituts d'études d'audience, à commencer par Nielsen.

La structure feuilletonnante, quant à elle, reste principalement l'apanage des soaps diffusés l'après-midi, à quelques exceptions notables près, comme Zorro (ABC, 1957-1959) ou Adventures of Superman (1952-1958), diffusée elle en syndication, qui dessinent les prémices du feuilleton d'action. Zorro reste toutefois l'exemple le plus onéreux pour l'époque, avec un coût moyen avoisinant les 78 500 dollars par épisode d'une demi-heure : ciblant un public jeune tout en anticipant les recettes potentielles de la vente de produits dérivés (figurines, livres, costumes), la série fait le pari ambitieux de mettre en scène des trames narratives s'étendant sur plusieurs épisodes. Mais c'est sans doute Captain Video and His Video Rangers (DuMont, 1949-1955) qui pousse le plus loin cette logique feuilletonnante durant la période : diffusée quotidiennement en direct, cette série de science-fiction, la toute première du genre à la télévision américaine, se déroule en une sérialisation continue et quasiment ininterrompue, chaque épisode se refermant sur un cliffhanger pour mieux relancer le suivant. Une formule qui ne prospérera véritablement, à plus grande échelle, qu'à partir de la fin des années 1970.

C'est cette suite qu'on explorera dans le prochain épisode de cette rétrospective. En 1960, l'une des dramatiques les plus connues, Playhouse 90, tire sa révérence, clôturant symboliquement ce que plusieurs spécialistes appellent le premier âge d'or télévisuel sans que la série, elle, n'ait encore trouvé toutes les caractéristiques qu'on lui connait aujourd'hui. La décennie suivante allait continuer d'en redessiner les contours.