Si vous êtes un ou une sériephile, vous avez certainement déjà eu la chance de tomber sur son blog. Livia, qui se définit comme une "exploratrice de petits écrans depuis 1984", anime My Tele is Rich, une adresse à ajouter dès maintenant dans vos favoris si vous ne l'avez pas déjà fait. Sa particularité ? Parler de séries de toutes nationalités. Nordiques, asiatiques, européennes, canadiennes, etc. Pour cette occasion, elle a accepté que l'on reprenne son article sur une impressionnante série estonienne.
Aujourd'hui, petit évènement, car My Télé is Rich! accueille un nouveau pays : l'Estonie ! Une nouvelle étape dans mon exploration de l'Europe du Nord permise grâce à Eurochannel qui continue de nous faire voyager : après la danoise Lulu & Leon en février, elle va proposer en ce mois d'avril consacré à l'Estonie, Klass - Elu pärast. Et pour ma première série estonienne, je ne pouvais sans doute pas mieux tomber ! Il faut dire qu'elle n'est pas une inconnue, puisqu'elle s'est fait remarquer dans divers festivals sur la fiction européenne : elle a ainsi été récompensée par le Reflet d'Or au Festival Cinéma Tous Ecrans en 2009, et a remporté deux awards au Roma Fiction Fest 2010.
Plus précisément, la série est en réalité la suite d'un film estonien de 2007, Klass[note de Spin-off : vous pouvez le noter en saison 0]. S'il peut être recommandé d'avoir vu le film pour bénéficier d'une vue d'ensemble des évènements dès les premières scènes du pilote, la série ("Klass - Elu pärast" signifiant "La classe : la vie après") s'apprécie également indépendamment, traitant des suites du drame sur lequel se conclut le film. Initialement, le projet télévisuel devait voir le jour en 2009 et était envisagé pour une durée de 12 épisodes. Mais la crise économique a gelé un temps la production. Finalement, ce seront sept épisodes qui seront écrits par Margit Keerdo. La diffusion eut lieu à la fin de l'année 2010 en Estonie, sur ETV.
En France, Klass - Elu pärast (La Classe en VF) est arrivée sur Eurochannel (canal 89 des bouquets SFR) le 29 avril prochain, à 20h. Et si la suite est à la hauteur de ce premier épisode, j'ai juste envie de vous donner un seul conseil : à vos agendas !
Klass - Elu pärast se déroule à Tallinn, la capitale de l'Estonie. Elle s'ouvre sur une tragédie qui va bouleverser tout un lycée, et plus généralement tout le pays, résultat dramatique d'une escalade de violences que nul n'aura pu arrêter à temps. Souffre-douleurs de leur classe, suite à des tourments plus humiliants encore lors d'une soirée à la plage, deux adolescents, Kaspar et Joosep, se sont laissés emporter dans une folie meurtrière auto-destructrice. S'étant procurés des armes, ils ont ouvert le feu en plein lycée, abattant à bout portant cinq de leurs camarades de classe et en blessant trois. Si le film traite des évènements qui conduisent à cette fusillade tragique, la série va, elle, s'intéresser aux suites de ce drame : peut-il y avoir une vie après pour les survivants ou les proches des victimes ?
La construction narrative de Klass - Elu pärast va lui permettre de balayer tous les points de vue pour traiter du traumatisme en lui-même, comme du travail de reconstruction de chacun, en s'intéressant à un personnage différent par épisode. Le pilote, traitant de l'immédiat après les coups de feu, suit ainsi Kerli, une adolescente à part dans la classe, qui va se battre pour que les véritables raisons du geste des deux meurtriers soient connues. L'épisode éclaire les réactions des élèves face à leurs responsabilités dans l'engrenage ayant abouti à la fusillade. Au fil de la série, Klass - Elu pärast traitera des conséquences des évènements aussi bien du point de vue des lycéens, de leurs parents (le deuxième met en scène le parent d'un des tués), de leur enseignant et, pour le dernier épisode, du tireur survivant.
Abordant sans détour un sujet difficile et très fort, la première chose qui marque devant Klass - Elu pärast, c'est son habileté à parfaitement négocier l'extrême sensibilité de son thème. Si la tragédie aurait pu entraîner un glissement lacrymal facile, il n'en est rien dans ce pilote qui fait preuve d'une justesse et d'une retenue impressionnantes. La force du récit tient ici à la sobriété de son écriture : c'est avec beaucoup de pudeur qu'est évoqué le traumatisme subi par les élèves, mais aussi par leur enseignant. Le soin apporté à la dimension psychologique se révèle impressionnant d'authenticité et de nuances. Si seuls quelques flashs au début de l'épisode montre au téléspectateur la fusillade, l'ombre de cette dernière pèse sur tout l'épisode. Il parvient à être à la fois sombre et poignant, sans éprouver jamais le besoin d'en faire trop, réussissant à proposer quelques scènes d'une intensité émotionnelle bouleversante par un simple échange de regards ou par un silence révélateur. Le pilote laissera au téléspectateur un arrière-goût amer (et quelques larmes salées).
Si la série peut être très dure en raison des évènements passés dont elle explore les conséquences, pour autant, elle entend aussi se tourner résolument vers l'avenir. Comme l'explique Margit Keerdo sur son blog, à mesure que Klass - Elu pärast va s'éloigner de la fusillade, les épisodes pourront être moins pesants, cependant le fil conducteur demeurera toujours ce futur en pointillé promis à ceux qui ont vécu d'une façon ou d'une autre l'évènement. Il s'agit de se demander quelle va pouvoir être la vie après ce basculement dans l'horreur tragique... est-elle d'ailleurs seulement possible ? Comment dépasser ce traumatisme tellement profond pour réapprendre à vivre ? Les insomnies de Kerli, ses flashbacks du jour du drame, illustrent bien les premières difficultés à surmonter. Au-delà de cet aspect, il est évident que les pistes de réflexion sont multiples à partir d'un tel sujet, et les thèmes à traiter particulièrement riches. Le potentiel est donc là : le premier épisode constitue une vraie claque dont le téléspectateur ne ressort pas indemme ; et on peut espérer que la suite de la série se poursuivra sur ces mêmes bases.
De plus, il faut saluer la double ambition dont fait preuve Klass - Elu pärast : non seulement elle entend explorer les suites d'une fusillade dans un lycée, mais en plus, elle ne va pas hésiter à complexifier et à troubler les statuts de victimes et de bourreaux. Aucune lecture purement manichéenne n'est en effet possible : le geste de folie meurtrière des deux adolescents est aussi un geste de désespoir contre des camarades qui ont d'abord été leurs tortionnaires du quotidien. Par les nuances et questionnements qu'elle met en scène, la série parvient ici à une force et une intensité rares. Celui qui connaît le film d'origine sait déjà quel fut le dernier élément déclencheur du carnage, cette soirée à la plage qui aura été l'humiliation de trop pour les deux jeunes tireurs, il a donc sans doute une empathie plus immédiate pour ces derniers. Mais pour un téléspectateur qui découvre les faits dans le pilote, la mise au jour de ce douloureux partage des torts est sans doute encore plus dérangeante et bouleversante.
Indirectement, Klass - Elu pärast exploite dans ce pilote un thème que je rapprocherais des séries japonaises centrées sur l'ijime (nom donné dans les écoles nippones à ces persécutions et brimades physiques et/ou morales subies par un élève). Pour avoir l'expérience de ces dernières, je dois dire que c'est vraiment la première fois que je regarde une série occidentale (et non asiatique) qui capture aussi admirablement toutes les dynamiques relationnelles à l’œuvre - et leur violence - au sein de cette classe marquée par la tragédie. Le pilote traite avec beaucoup d'authenticité du déni dans lequel les élèves s'enferment, refusant de reconnaître leur responsabilité individuelle et collective dans le drame. Par la suite, la série pourra s'affranchir du cadre du lycée selon le personnage principal suivi (qui peut être un adulte) ; mais la subtilité apportée tant à la caractérisation des protagonistes qu'à leur psychologie laisse entrevoir de belles promesses pour prendre pleinement la mesure du sujet.
Marquante par la maîtrise de son sujet sur le fond, Klass - Elu pärast est également très intéressante sur la forme. Un réel soin est apporté à la réalisation, réactive et proche des protagonistes mais aussi capable de plans d'ensemble où la symbolique de la mise en scène apparaît maîtrisée. Le visuel de la série est travaillé jusqu'à la photographie épurée, où l'on retrouve des teintes dominantes froides. Certes, c'est une série estonienne : les moyens et le budget limités sont perceptibles, quelques micros passent parfois dans le champ de la caméra ; mais dans l'ensemble, la série se révèle solide sur le plan formel. De plus, elle bénéficie d'une bande-son nerveuse qui reflète bien la tonalité ambiante, entre déchirements et reconstruction ; à l'image de son générique (cf. première vidéo en bas du billet).
Enfin, Klass - Elu pärast dispose d'un casting homogène qui se met au diapason de l'atmosphère dramatique. C'est sur Triin Tenso qu'est centré le pilote : elle délivre une interprétation sobre qui sonne authentique. Mais la dimension chorale de la série permettra à plusieurs acteurs de s'imposer au fil des épisodes. Au Roma Fiction Fest 2010, Margus Prangel a ainsi remporté l'award du meilleur acteur dans une fiction dramatique pour sa performance de père de famille dans le deuxième épisode. En outre, on retrouve également parmi la galerie de protagonistes mis en scène, Vallo Kirs, Paula Solvak, Joonas Paas, Laura Peterson, Erik Ruus, Laine Mägi, Virgo Ernits, Kadi Metsla, Märt Meos ou encore Leila Säälik.
Bilan : Forte d'un sujet riche et poignant sur l'après d'une tragédie humaine bouleversante, Klass - Elu pärast est une série qui ne manque pas d'ambitions. Elle se démarque par l'authenticité de son écriture et la sobriété générale de son ton. Tout en révélant la face la plus sombre des dynamiques relationnelles adolescentes, il s'agit plus généralement d'une série qui traite avec subtilité du deuil et de la reconstruction après un traumatisme, lequel est dû autant aux drames provoqués par l'explosion soudaine de violence, qu'au poids de la part de responsabilité que chacun porte dans le déroulement des évènements.
En résumé, une série qui mérite le détour tant pour son sujet que pour la justesse de son approche humaine et psychologique. Et la preuve qu'on trouve des séries intéressantes jusqu'en Estonie !
Nouvelle chronique et pas de n'importe quel chroniqueur : il s'agit de Sullivan Le Postec qui dirige le site spécialisé dans la fiction européenne, Le Village. Ceux qui nous connaissent savent que nous partageons avec Le Village un point de vue assez similaire sur la fiction française. Cette fois-ci, Sullivan a réagi vivement - et il a raison - aux informations publiées par Le Point concernant le CSA, qui souhaite réguler de manière anti-productive Canal+, et, par effet domino, l'ensemble de la fiction française. Nous publions ici son texte avec son aimable autorisation. A lire précieusement.
Au détour de propositions à l’emporte-pièce, téléguidées depuis les conseils d’administration de M6 et TF1, le CSA se fait l’avocat de mesures qui organiseraient la fin de toute fiction française ne serait-ce qu’un peu ambitieuse. Largement de quoi s’interroger sérieusement sur la pertinence de cette institution.
Les recommandations adressées par le CSA à l’Autorité de la Concurrence, au sujet de Canal+ dans le dossier du rachat de TPS, sont ahurissantes de bêtise. On comprend mieux pourquoi le Paysage Audiovisuel Français donne autant le sentiment de marcher sur la tête : son organisme de régulation, très politique et pas du tout indépendant, est parfaitement incompétent sur les sujets qu’il est censé traiter. Tout intéressé aux parties de billard capitalistico-politiques à multiples bandes, il ne se pose jamais l’unique question qui devrait guider tous ses travaux : l’intérêt du téléspectateur. Il y a urgence à redéfinir les missions de la régulation de l’audiovisuel, et à fonder un successeur crédible au CSA.
Au départ, il y a l’Autorité de la Concurrence qui a pris Canal+ pour cible, d’abord en remettant en cause son rachat de TPS, ensuite en ouvrant une "enquête approfondie" sur le rachat en cours de Direct 8 et Direct Star. Dans les deux cas, la question de la concurrence est très mal posée : tant l’existence de deux réseaux parallèle de télévision par satellite que celle des microchaînes indépendantes de la TNT étaient des chimères, deux non-sens industriels instaurés par méconnaissance totale de l’audiovisuel français, de celui des pays équivalents, et au mépris de l’intérêt des spectateurs. Je traitais du sujet dans notre dernier Quinzo.
Selon un article du Point publié mardi, le CSA s’apprête à rendre un avis à cette Autorité de la concurrence, débattu hier mercredi 2 mai en plénière. Il s’agit d’une attaque en règle contre le groupe Canal+, visiblement téléguidée par M6 et TF1, ce qui est d’ailleurs anonymement reconnu dans un second article publié mercredi par Emmanuel Berretta. Le journaliste du Point rapporte : "'Certains ici veulent tuer Canal+ !' souffle-t-on dans les services du CSA, où l’on dénonce l’emprise des groupes TF1 et M6."
Mise à jour : On pourra noter que le CSA annonce ce jour sur son site porter plainte pour "violation du secret professionnel" suite à la publication de ces informations dans le Point, confirmant ainsi implicitement la véracité des faits rapportés par Emmanuel Berretta.
Tout cela ne serait qu’un énième épiphénomène des jeux de pouvoir politico-financiers qui secouent le Paysage Audiovisuel Français depuis des décennies, l’ancrant au passage dans la médiocrité, si une des recommandations du Conseil supérieur de l’audiovisuel, totalement inconsciente des réalités, ne signait pas ni plus ni moins l’arrêt de mort de la fiction télévisée française un minimum ambitieuse, sauf à la faire reposer entièrement sur les épaules du Service Public — ce dont il n’a ni la volonté, ni les moyens.
Le Point rapporte que"concernant les téléfilms, le CSA souhaite qu’ils puissent circuler plus rapidement auprès d’autres chaînes. Canal+ se verrait ainsi imposer de libérer les droits d’exploitation de manière anticipée à l’issue de la dernière diffusion sur son antenne. En somme, quand Canal+ diffuse la série Mafiosa, TF1 ou M6 doivent pouvoir la retransmettre. Canal+ ne peut pas la bloquer". On ne cherchera pas loin pour trouver la source de cette proposition ahurissante : Nicolas de Tavernost, patron de M6, l’a faite publiquement en octobre. En l’adaptant au niveau, très bas, des ambitions de la télévision bas de gamme façon M6 naturellement : ce qui intéresse de Tavernost, c’est H, pas Mafiosa...
Pourquoi cette proposition est-elle aussi dangereuse ? Comment achèverait-elle d’enterrer tout espoir de séries françaises de qualité ? Tout simplement parce qu’elle consacrerait, en l’amplifiant, un système français profondément déséquilibré qui porte dans son organisation structurelle la quasi impossibilité d’une fiction ambitieuse, c’est-à-dire une fiction qui engage le spectateur plutôt que de l’indifférer. Pour comprendre, il faut revenir un peu dans le passé.
Un système profondément déséquilibré
Tout commence dans les années 80. Le législateur décide alors que la production de fiction et de documentaire devra recourir à des "producteurs indépendants", et il ne fait pas les choses à moitié, décidant que 100% de la production devra ainsi être externalisée.
Une position aussi dogmatique est assez insensée. En Grande-Bretagne, par exemple, le système est mixte. La BBC peut recourir à un producteur indépendant — par exemple Kudos qui lui fournit Spooks (MI-5), entre autres —, ou tout aussi bien autoproduire en interne — c’est le cas de Doctor Who et du soap Coronation Street. L’exemple n’est pas anodin : externaliser la production de séries très longues en général, et d’un soap quotidien en particulier, est un non-sens total. France 3, qui a pris tous les risques financiers et s’est énormément investie créativement dans Plus Belle la Vie est à la merci de Telfrance qui, à chaque renouvellement de contrat tous les trois ans, peut la menacer d’aller vendre le soap à la chaîne d’à côté si elle n’accepte pas ses exigences — comme des augmentations de budget dont rien ne va à l’écran mais tout dans la poche des actionnaires, par exemple. La seule chose qui protège France 3, c’est que le PAF soit si peu concurrentiel, un fait qui semble avoir échappé à la sagacité de l’autorité de la concurrence, qui veut contrer le seul acteur qui affiche une véritable politique concurrentielle.
Ces décrets des années 80 ne sont d’ailleurs sans doute pas pour rien dans le fait qu’il n’existe qu’un seul soap en France, et récent qui plus est, quand il y en a au moins trois ou quatre dans les pays alentours.
Mais les effets pervers de cette législation vont plus loin. C’est en effet là l’origine de la fiction-pantoufle à la française, conçue pour être d’un consensualisme absolu, par opposition à la fiction d’engagement, celle, addictive, qui passionne et que l’on retrouve dans les pays étrangers.
En effet cette obligation du recours à la production indépendante s’est faite dans un paysage qui n’était pas du tout préparé à cela.
Aux États-Unis aussi, la production indépendante est la règle. Sauf que là-bas, les producteurs, ce sont cinq ou six très gros studios, aux reins très solides. Ce système a donné naissance à une économie de la création télévisée particulièrement saine et favorable à l’innovation.
Au départ, le studio américain vend chaque épisode d’une série à perte. La chaîne le paye 60% de ce qu’il coûte réellement. La production d’une série est donc un pari : si elle est suffisamment réussie, si elle dure suffisamment longtemps, le producteur comblera cette perte, puis fera des bénéfices ultérieurement sur des marchés secondaires. La revente aux chaînes locales (ce qu’on appelle la Syndication) était la principale source de bénéfices au départ : il fallait qu’une série atteigne 100 épisodes pour que le studio soit sûr de faire des profits. Depuis, d’autres sources de revenus, comme les ventes à l’international, l’édition en DVD, et les droits dérivés pour le merchandising, sont apparues et sont devenus de plus en plus cruciales.
Mais une chose est claire : pour produire une série qu’on a envie de revoir en rediffusion, d’acheter en DVD, ou qu’on aime assez pour porter la casquette siglée de son logo, il faut impliquer le spectateur, provoquer l’addiction. Cette nécessité du producteur, le diffuseur peut s’y rallier, vu ce que ce système lui fait économiser sur sa facture : il remplit une heure de grille de programme pour 60% de son coût réel.
Peut-être que l’intention était de reproduire ce modèle en imposant la production indépendante en France ? Mais c’était oublier l’absence des studios. A la place, une myriade de petites sociétés. Eux n’ont pas les moyens de produire à perte pendant quatre années pour ensuite engranger des bénéfices. Du coup, l’indépendance de ces producteurs est toute relative. En réalité, les chaînes payent la quasi-totalité du coût des fictions, le producteur complétant un petit pourcentage via des systèmes publics : CNC ou aides de collectivités locales. Dans ce système né dans les années 80, le producteur français se rémunère à la marge. C’est à dire qu’il se fait payer par la chaîne un montant 10 pour une fiction qui lui en coûte 9. Une activité totalement sans risque pour la société de production, ce qui va d’autant plus provoquer leur opportuniste pullulement.
Le seul véritable danger, c’est de devoir déposer le bilan si on n’a pas une nouvelle commande de fiction l’année suivante. Pour contrer ce danger, on inventa l’obligation pour le Service Public, jamais écrite, toujours appliquée, de répartir ses commandes pour assurer la survie de tout le monde. Concrètement, si deux producteurs arrivent chez France 2, le premier avec deux très bons projets de série, le deuxième avec deux très mauvais, la chaîne va devoir en acheter un bon et un mauvais pour répartir “équitablement” ses commandes, plutôt que d’acheter les deux bons du premier.
On le voit bien, par mépris de la manière dont les règles économiques influent sur la création, on a créé ainsi un antisystème profondément hostile à la création, à la qualité et à la progression du média.
Puisqu’elles financent entièrement les fictions, les chaînes ne considèrent que leur intérêt propre. Quel est-il ? Uniquement réaliser l’audience maximale pour pouvoir vendre les espaces publicitaires le plus cher possible. C’était d’autant plus facile dans le PAF peu fourni en chaînes des années 80. On invente alors cette fiction pantoufle qui ne provoque certes pas l’adhésion, mais divertit gentiment sans jamais gêner le spectateur, et donc sans qu’il ne soit jamais poussé à zapper. Personne n’aura jamais envie d’acheter « Navarro » en DVD, encore moins de porter la casquette, mais TF1 s’en fiche puisqu’elle ne gagne pas son argent comme ça. Le bilan culturel de cette télévision de la charentaise, en cours à partir des années 80, est proche du néant.
Aggraver le mal
La recommandation du CSA, si elle devait être appliquée, est de nature à aggraver encore ces graves déséquilibres, en tuant dans l’œuf le petit ré-équilibrage en faveur de la fiction de qualité, la fiction d’adhésion, apparue ces cinq dernières années.
En effet, si Canal+, malgré ces conditions très défavorables, a décidé de se lancer dans la création de séries provoquant l’adhésion de leurs téléspectateurs, ce n’est pas pour la beauté de l’art : le groupe n’est pas une entreprise à but non-lucratif. Ce choix stratégique est la conséquence d’un diagnostic que nous partageons, au Village. La mondialisation de la télévision, via la télévision connectée, est en marche. Les lignes Maginot qui ont protégé l’antisystème français vont forcément céder à brève échéance.
Les chaînes françaises pourront-elles attirer les spectateurs avec des acquisitions étrangères, comme Les Experts, si elles sont disponibles également sur Hulu ou Google TV, probablement plus tôt que la date à laquelle les chaînes françaises les auraient programmées ? Vraisemblablement non. Pour répondre à cette menace inévitable, Canal + considère que produire ses propres fictions haut de gamme, et en conserver l’exclusivité, est le moyen d’affirmer son identité, d’ancrer sa marque, et de retenir les téléspectateurs. C’est une politique aussi ambitieuse que nécessaire.
Il est bien évident que si Canal se trouve obligée de céder les droits de rediffusion à n’importe quelle autre chaîne, et que ses séries se retrouvent n’importe où ailleurs un ou deux ans après leur diffusion originale, le bénéfice d’image pour la marque Canal+ est dilué, voire supprimé. Le seul, tout petit, très peu puissant, moteur qui arrive encore à imprimer quelque mouvement au développement ankylosé de la série française de qualité, serait noyé.
C’est d’autant plus absurde que les fictions Canal sont loin d’être inaccessibles. Elles sortent systématiquement en DVD dans les jours suivant la fin de leur diffusion. A leur place, je retarderais ces sorties et ferais monter en gamme les coffrets pour amplifier la valeur de ces séries, qu’elle vend pour l’instant sur les étals comme des produits de consommation courante. (Rien à voir, par exemple, avec un coffret DVD HBO.)
Le CSA, l’autorité de régulation de la télévision française, se comporte en agent dérégulateur et démobilisateur, et travaille concrètement à l’affaissement de la qualité de la télévision française. Je le dis avec d’autant plus de force qu’on ne pourra pas nous faire le reproche d’être des laudateurs perpétuels de Canal+. Depuis deux ans, nos critiques sur leur politique de Création Originale ont dépassé nos compliments, ils en sont même un peu fâchés.
L’avis du CSA n’est que consultatif. Mais vu l’acharnement incohérent et inconséquent de l’Autorité de la Concurrence sur Canal+, on peut légitimement s’inquiéter.
La politique audiovisuelle française doit retrouver un cap, un objectif clair, comme nous l’exprimions, avec quelques pistes, dans notre tribune récente (Médias : volontarisme, ambition et pragmatisme doivent être le cœur d’une politique de gauche). L’intérêt du spectateur et l’augmentation de la qualité des programmes me paraissent un objectif aussi évident qu’éminemment respectable.
Cet objectif clairement affiché, il faudra recréer des autorités de régulation à la fois indépendantes et compétentes — quand le CSA actuel n’est ni l’un, ni l’autre — pour en organiser l’application.
La tâche est ambitieuse mais surtout, elle est cruciale si la France veut garder une place dans le paysage culturel mondial.
Sullivan Le Postec
PS : Nous voulons par ailleurs rendre hommage au Village dont l'équipe a annoncé sa fermeture cet été. C'est une lecture qui nous manquera.
Si le mois d'avril marque de gros changements dans le top 10 des séries, c'est pourtant un mois qui s'est déroulé sous le signe de la constance, un peu à la François Hollande. Au total, vous avez publié 10339 notes (contre les quasi-similaires 10362 en mars) pour une moyenne de 12,2 (même chose en mars).
Top séries les mieux notées en Avril 2012 (20 notes minimum)
Assez surprenant, c'est l'irruption de Fringe qui n'apparaissait même pas dans le top 20 en mars. Raison ? Un épisode 4.19 qui semble vous avoir enchanté. Game of Thrones, de son côté, s'installe, et probablement pour quelque temps, sur le podium. Elle est suivie par Mad Men qui devrait l'accompagner pendant pas mal de semaines également. A noter la belle quatrième place de Mafiosa, première série française à intégrer ce top 10 mensuel depuis sa création au début de l'année.
La nouvelle série britannique The Hour est en train de faire le tour du monde. Cette semaine, l'acteur Dominic West a notamment fait le déplacement au festival Series Mania pour en parler. Astiera, qui s'occupe du blog Seriesaddict-sowhat nous partage sa passion pour cette série et rappelle les liens entre la télévision et la nouvelle forme de journalisme qui a été engendrée.
Aujourd’hui, cher lecteur, chère lectrice, je vais te parler de mon dernier coup de cœur, j’ai nommé la british The Hour. Et oui, encore une série britannique. Mais il faut bien reconnaître qu’ils sont particulièrement talentueux outre-Manche et en cette saison 2011-2012 américaine bien pauvre en surprises, cela remonte le moral.
1956. Une nouvelle émission de la BBC voit le jour : The Hour. Produit par l’ambitieuse Bel Rowley (Romola Garai), présenté par le charismatique Hector Madden (Dominic West) et préparé par une équipe de journalistes passionnés à l’image du tempétueux Freddie Lyon (Ben Whishaw), ce programme veut révolutionner la manière d’informer. Le tout sur fond de crise du canal de Suez, de complot, d’agent du MI-6 et d’espions soviétiques.
Tout dire et tout montrer de ce monde en plein bouleversement
Le grand intérêt de The Hour, en dehors d’une très bonne écriture et d’un casting irréprochable, est de montrer un monde en plein changement à travers le regard des journalistes. La guerre est finie mais de grands enjeux planent : guerre froide naissante, décolonisation, aspiration des peuples à être libres, interrogation des citoyens sur le fonctionnement de leurs démocraties. Avant la naissance de The Hour, les journaux de la BBC se limitaient à un présentateur dictant un texte sur des images. Un texte toujours lisse, optimiste. Des sujets consensuels, évitant avec soin tout ce qui dérange. Mais le monde change, les hommes changent, les journalistes changent. Une nouvelle génération est là et bien là et n’aspire qu’à une seule chose : montrer ce qu’il se passe d’important dans le monde en toute transparence et en étant sur le terrain. The Hour fait donc la place belle aux reportages, mais aussi aux interview sans concession. Bien sûr, elle est diffusée en direct.
Cette nouvelle façon de faire du journalisme à cette époque n’était pas seulement propre à l’Angleterre. La France a aussi connu cette révolution.
En 1958, Pierre Corval, rédacteur en chef adjoint du journal télévisé s’exprime ainsi : « La première manière de faire de l’information télévisée, c’est de dépêcher sur les lieux de l’événement un cameraman. » (Hervé Brusini et Francis James, Voir la vérité : le journalisme de télévision – PUF, collection Recherches politiques, 1982). Il résume parfaitement la philosophie journalistique de l’époque : l’importance primordiale du terrain. Cette importance du terrain est d’autant plus grande que les journalistes partent loin pour couvrir de grands événements : guerre d’Algérie, guerre du Viêt Nam, guerre d’indépendance au Congo belge et bien d’autres encore. Les téléspectateurs découvrent souvent une réalité qu’ils n’avaient encore jamais eu la possibilité d’approcher auparavant.
Mais, en France, il est une émission qui va révolutionner le reportage à la télévision. Il s’agit de Cinq colonnes à la Une créé en 1959 autour de l’équipe composée de Pierre Lazareff, grand homme de presse et fondateur de France Soir, Pierre Desgraupes, Pierre Dumayet et Igor Barrère. Ce programme n’invente pas le reportage, mais synthétise à lui seul la manière d’informer de l’époque. « Pendant les deux heures de sa diffusion, il apparaît comme le produit le plus achevé et le plus significatif de l’information télévisée des décennies 50 et 60. À le regarder se dérouler, on voit la manière dont la télévision fait et fera du journalisme jusqu’en 1965. Il en est le raccourci et le condensé. Il résume cette période en un mot : reportage. Mais le magazine n’introduit pas cette technique à la télévision ; c’est le reportage qui impose Cinq colonnes à la Une comme le type de l’émission d’information » (Hervé Brusini et Francis James, Voir la vérité : le journalisme de télévision – PUF, collection Recherches politiques, 1982). L’émission devient emblématique de cette nouvelle télévision et a marqué les esprits : « [..] Pierre Desgraupes (ORTF, Cinq colonnes à la Une) [figurait] parmi ces individus dont le seul dynamisme était propre à contraindre leurs organisations respectives à affronter les risques qui permettraient au journalisme de s’imposer dans le monde de l’audiovisuel. Ils créèrent des magazines d’information là où, auparavant, il n’y avait qu’un présentateur lisant un bulletin préparé ou une dépêche d’agence. [..] Ils obligèrent la technique à servir leurs fins créatrices à mesure qu’elle progressait » (Anthony Smith, The shadow in the cave, 1973).
Plus récemment, une émission du service public est revenu sur les traces de son illustre aînée.
Envoyé Spécial renoue, dès son premier numéro, le 18 janvier 1990, avec le grand reportage à la télévision en première partie de soirée. Il suffit tout d’abord de se référer à la bande-annonce du premier numéro diffusée le 18 janvier 1990 : « Découvrir, expliquer pour mieux comprendre. Vivez l’événement en direct. Chaque jeudi, un grand magazine de reportage à 20 heures 35. Chaque semaine, le monde est en marche dans Envoyé Spécial. Envoyé Spécial, un regard qui sait prendre son temps. Envoyé Spécial, partout où le monde bouge. » Au moment de la création d’Envoyé Spécial, le genre du reportage devait retrouver ses lettres de noblesse. « Nous avons décidé qu’il manquait sur la chaîne un magazine de reportage en prime time à 20 h 30, et vous en serez responsables. Vous avez trois semaines pour le mettre à l’antenne. » (Jean-Noël Rey, Envoyé Spécial : rigueur et austérité. Cinémaction n °84, mai 1997). Jean-Michel Gaillard, directeur général d’Antenne 2 s’est exprimé ainsi à Paul Nahon et Bernard Benyamin au moment de la création d’Envoyé Spécial. Et les deux présentateurs de l’époque ont tout de suite mesuré le défi que représentait un tel programme. « [..] À la télévision française, on n’avait plus fait de magazine d’information, ni en prime time, ni en deuxième partie de soirée depuis Cinq colonnes à la Une. Tout était à réapprendre ». (Bernard Benyamin). « Il faut dire qu’à l’époque, la télévision-spectacle battait son plein avec des émissions de variétés et de divertissement [..]. Dans cette atmosphère de frivolité qui caractérisait alors les programmes, nous avions l’impression d’être en complet décalage et de porter sur nos épaules toute la misère du monde. » (Paul Nahon).
Le rapport médias/pouvoir, l’un des enjeux de la démocratie
L’autre grand intérêt de The Hour est de dépeindre la relation complexe qu’entretiennent médias et pouvoir. Relation d’autant plus complexe lorsqu’il s’agit d’un média contrôlé par l’État.
Dans un état totalitaire, la question ne se pose pas : la liberté de la presse n’existe pas. Dans une démocratie, cela n’est pas aussi simple : oui, les médias sont libres, mais jusqu’à quel point ? Les journalistes de The Hour peuvent-ils tout dire, toute montrer sans en subir les conséquences ? Durant cette période trouble, les gouvernements cherchent avant tout à maîtriser les événements et à garder les citoyens dans l’illusion que tout est sous contrôle.
Cela est-il si différent aujourd’hui ? On serait tenté de penser qu’avec l’explosion d’Internet et de l’instantanéité de l’information, il est possible de savoir exactement ce qu’il se passe n’importe où dans le monde. C’est vrai. Mais la communication des gouvernements n’en est que plus renforcée plus contrôlée. Ce sont les “communicants” qui font les agendas des journalistes, qui décident des thèmes qui seront débattus, qui coachent hommes et femmes politiques avant d’entrer dans l’arène médiatique. Si cette dimension vous intéresse, je ne peux que vous recommander de découvrir la série politique danoise Borgen (pour tout savoir de cette réussite, lisez la critique de la saison 1 signée Livia sur My TV is rich). Il est d’ailleurs intéressant de voir dans The Hour et Borgen deux situations quasi identiques, dans lesquels le pouvoir veut avoir un droit de regard sur des interviews.
Au-delà de cette place de la communication dans l’exercice du pouvoir, le citoyen peut toujours (et doit) s’interroger sur la manière d’informer dans la société dans laquelle il vit. Rappelez-vous les affaires Bettencourt et Karachi [ND Manuuu : dont la révélation a été précédée par la saison 2 de Reporters], les rédactions cambriolées, les relevés téléphoniques de journalistes passés au crible afin d’identifier des sources. Et même si l’ORTF est de l’histoire ancienne, la président de France Télévisions est nommé par le président de la République. Sans compter l’autocensure.Une seule chose à retenir : être toujours vigilant.
Bel, Hector, Freddie : ambition mon amour
Je ne peux décemment pas écrire un billet sur The Hour sans en dire plus sur le magnifique trio qui la porte.
Bel Rowley est une jeune femme remarquable : belle, intelligente, compétente, elle se retrouve aux manettes de l’émission qui va enfin lui donner une carrière. Très moderne, elle refuse de rentrer dans les cases que la société a façonnées pour elle : épouse, maîtresse, malléable. Elle doit s’imposer dans ce monde d’hommes, mais ne le fait jamais en agissant comme un homme. Elle est une femme et ne prétend rien d’autre. Bel ne prétend qu’à une seule chose : être respectée.
Hector Madden est le visage de The Hour. Charismatique et doté d’un charme désarmant, il veut lui aussi exister par lui-même. Marié à une riche héritière, il doit beaucoup à son beau-père. Et voilà bien ce qui l’encombre. Ce mariage de raison ressemble de plus en plus à une cage dorée, surtout lorsqu’il croise la route de Bel. Mais son ambition le pousse aussi à voir son intérêt personnel : quelle attitude adopter alors que les pressions se font chaque semaine un peu plus fortes ?
Freddie Lyon est un homme passionné et donc un journaliste pugnace. Toujours sur la brèche, il ne peut se contenter de parler des infos locales, alors que le monde est en plein bouleversement. Habité par une soif de vérité, il est prêt à tout pour qu’elle éclate. Freddie est également un jeune homme complexe, tiraillé par un sentiment d’infériorité de son milieu social et son envie de montrer de quoi il est capable. De faire quelque chose de sa vie, de gravir les échelons, d’obtenir de la reconnaissance. Sa relation amour/amitié/jalousie qu’il entretient avec Bel est touchante. L’interprétation de Ben Wishaw (comme celle de tout le casting) est impressionnante.
Après un premier article sur Boss où il encensait la série de Starz, Samuel Bilboulian nous revient avec cette fois-ci une loupe à la main. Son objet d'étude ? The Walking Dead, la série télé, qu'il s'est amusé de décortiquer avec pour élément de comparaison, le comic book, dont elle s'inspire.
Avec The Walking Dead, AMC s’impose une fois de plus comme une chaîne audacieuse et populaire. Audacieuse parce qu’elle a beau être une chaîne financée en partie par la publicité qui donc prohibe généralement tout ce qui relève du sexe ou de la violence (verbale et physique), elle se permet de lancer la création d’une série de zombies et n’attend pas que ce soit une autre chaîne qui le fasse ! Populaire parce qu’elle a rassemblé en moyenne 5,2 millions de téléspectateurs lors de la première saison, puis 6,9 millions au cours de la deuxième.
Depuis les années 2000, les adaptations de comics ont suscité un engouement incroyable. Qui des supers héros les plus connus n’ont pas encore eu droit à leur adaptation sur le grand ou le petit écran? Plus largement, l’adaptation d’une œuvre littéraire est un phénomène très répandu que ce soit à la télévision ou au cinéma.
The Walking Dead a été publié pour la première fois en 2003 chez Image comics. Fondée en 1992 par sept artistes désireux d’avoir un contrôle absolu de leurs œuvres, cette maison d’édition se démarque des gros studios par sa volonté d’indépendance éditoriale. Deux principes fondamentaux forgent la philosophie de cette société : le créateur est le seul détenteur de son travail et aucun créateur de la société n’a le droit d’intervenir sur le travail d’un de ses collègues. Ces principes séduisirent un grand nombreux d’auteurs et même si au fil des ans la société connu des hauts et des bas, elle ne dérogea jamais à ces règles. C’est cette philosophie qui attira Robert Kirkman.
Une fois de plus, il collabore avec son ami d’enfance, l’illustrateur Tony Moore avec qui il a déjà travaillé sur Battle Pope et Brit. Remplacé en cours de route par le britannique Charlie Adlard pour qui c’est la première collaboration d’importance avec Kirkman, le succès de la série reste intacte. Ensemble ils publient 14 volumes de The Walking Dead dont le dernier est sorti il y a de ça quelques mois.
La représentation du zombie y est fidèle à celle de George A Romero. Ce sont des morts vivant cannibales qui contaminent leurs victimes par leurs morsures et menacent l’humanité. Cependant, la grande originalité de Kirkman est d’utiliser la menace zombie pour explorer la nature humaine au lendemain de l’effondrement de la société, en s’intéressant à la reconstruction d’un mode de vie. Kirkman jette un regard critique sur la société consumériste et la contraint à un retour à l’âge de pierre. Il ose un concept simple : une histoire de zombie qui ne se termine jamais (en réaction à toutes les fins de films de zombies qui se terminent soit par la fuite vers d’autres cieux, soit par la mort de l’humanité).
Après avoir été refusé par toute les chaînes, The Walking Dead trouve sa place sur AMC, notamment grâce à la soirée Fearfest que la chaîne programme chaque Halloween. Cette soirée marathon entièrement dédiée aux films d’horreur est une des meilleures audiences. La série intéresse donc AMC mais ce qui fait d’elle la chaîne idéale, c’est son audace ! Sur la base du script du pilote, elle commande six épisodes sans imposer la fabrication du premier. AMC demande néanmoins quelques corrections, notamment qu’on s’attarde plus sur les personnages.
Le travail de l’adaptation
Lorsqu’on décide d’adapter une œuvre littéraire pour la télévision, il est évident que l’œuvre adaptée va subir des transformations car on se situe sur deux différents médiums et une œuvre ne s’exprime pas de la même manière sur l’un ou l’autre. Ainsi, la grande question à laquelle le showrunner doit se confronter est : dans quelle mesure la série TV doit-elle être fidèle au comic book ?
L’adaptation suppose un travail du fond et de la forme. Pour ce qui est du fond, trois solutions s’offrent au showrunner :
suivre le comic pas à pas, scène par scène, le découper en séquences en respectant au maximum l’ordre des choses ;
dégager les scènes clés du livre, et bâtir un scénario sur cette base ;
prélever des matériaux (éléments d’intrigues, personnages, situations) et élaborer un scénario quasi original.
La présence de Robert Kirkman dans la writer’s room nous donne quelques indices de réponses sur le chemin emprunté. Dans une interview réalisée par Steven Sautter, Kirkman révèle que son principal rôle sur le show est de préserver la série pour qu’elle ne déçoive pas les fans qui ont rendu le comic book populaire et son adaptation possible. Pour son passage à la télévision, il a donc été décidé de reprendre le scénario et de conserver les événements les plus marquant. Autour de ça, de nouveaux personnages et de nouvelles intrigues qui n’existaient pas dans le comic book font surface. Comme dirait Kirkman : « La série est une sorte de version longue du comic ».
Ainsi elle fait le pari ambitieux de réunir autour de la série les fans du comic book avec ceux qui ne la connaissent pas. La série livre aux fans des éléments supplémentaires pour qu’elle ne leurs apparaisse pas trop prévisible mais récompense aussi leur attente en portant à l’écran les scènes emblématiques.
D’une autre manière, le showrunner et son équipe de scénaristes auraient pu partir sur un protagoniste différent qui aurait évolué dans le même décor apocalytique. Ainsi ils auraient développé la transversalité entre l’œuvre graphique et audiovisuelle. L’idée d’un projet global a été partiellement lancé avec la production de six webisodes (présente dans notre base de données en saison 0, chaque fiche épisode embarquant l'épisode en question) qui retracent l’histoire d’un zombie rencontré par Rick au cours de la première saison - à vous de trouver à quel moment !
Un autre choix d’importance a été pris sur la série, c’est de consacrer une saison à chaque album. Ce choix a certainement été motivé par la chaîne qui voulait ralentir l’action pour libérer la narration et aussi mieux refléter l’horreur vécue par les personnages. Cette solution a aussi permis de garder une structure similaire aux comics dans le cheminement des personnages - et de ne pas perdre les fans - mais a irrémédiablement contraint les scénaristes à étirer certaines situations et ajouter des sous intrigues, avec plus ou moins de réussite.
Il en est ainsi du gang latino que Rick, Daryl, Glenn et T Dog rencontrent lorsqu’ils viennent récupérer Merle, laissé sur le toit d’un immeuble à Atlanta. Le problème c’est le manque d’organicité de certaines séquences qui pourraient être supprimées, sans que ça cause du tort au récit. Ici, Rick fait par exemple le choix de partager les armes avec le gang. Ce choix aurait pu être à l’origine d’une pénurie d’armes à feux dans son groupe mais non, cette rencontre n’a pas de répercussion significative sur le parcours de nos héros.
Le travail d’adaptation se fait à plusieurs niveaux : à l’échelle de l’acte, de la séquence ou de la scène. Dans la saison un, plusieurs éléments narratifs ont été ré-assemblés dans un ordre différent de l’œuvre originale.
Dans le tome un du comic book, Rick va deux fois à Atlanta, une première fois où il fait la connaissance de Glenn qui lui sauve la vie et une deuxième fois où il revient en sa compagnie pour récupérer des armes dans une armurerie. C’est à ce moment qu’il a l’idée de se badigeonner de chair de zombie pour camoufler son odeur humaine et se faufiler dans la meute.
Pour montrer qu’ils ne sont pas les seuls survivants et créer du conflit, les scénaristes ont utilisé le deuxième voyage pour former une rencontre avec d’autres survivants (alors qu’ils avaient inséré dans le premier des éléments du deuxième pour enrichir la fuite). Le résultat produit une nouvelle scène : Rick, acculé par les zombies, se cache dans un tank. C’est grâce à Glenn et sa radio qu’il parvient à s’y extraire. Une fois dehors, il rencontre les autres survivants qui accompagnent Glenn et, finalement, s’échappe en se badigeonnant de chair de zombies. Lorsqu’ils reviennent à plusieurs pour récupérer les armes, ils tombent sur le gang latino qui ouvre au sein du récit une nouvelle séquence.
Pour travailler la forme, Franck Darabont, le réalisateur, s’est inspiré autant que possible des illustrations du comic book. Des mouvements de travelling à la dérive ont été privilégiés à une caméra à l’épaule pour retranscrire le calme de certaines pages du roman graphique où l’on observe un environnement dévasté et désertique. A des moments, certaines images ont même été fidèlement reproduites. Pour rendre au mieux la texture des dessins de Moore et d’Adlard, la série est tournée en 16mm (c’est aussi une économie de temps entre les prises) à défaut de pouvoir être tourné en noir et blanc, ce qui aurait été impossible à diffuser pour la chaîne.
Vers la fin de la première saison, le style visuel de la série se détache du comic book. Alex Hajdu fait son entrée au poste de chef décorateur et décide de moins s’inspirer du comic book. La seule chose qu’il utilise c’est l’utilisation de l’espace qui tend vers la simplification. Le ton reste néanmoins noir et cru. Comme dans le comic book, la dévastation est montrée sous tous ses angles.
A partir de la saison deux, on retrouve l’utilisation d’une séquence d’accroche en exergue des épisodes. Cet effet est présent au début du tome deux du comic book pour rappeler la présence de Shane qui vient de disparaître à la fin du tome un. Dans la série, cet effet d’amorce est aussi utiliser pour accentuer l’ambiguïté de la relation triangulaire qui s’est instaurée avec le retour de Rick.
Personnages : une troublante ressemblance
Du comic book à la série TV, le personnage de Rick est similaire. Il essaye de trouver sa voie et de comprendre comment fonctionne le monde. C’est un homme bon qui essaye de garder une éthique en plus de protéger ses proches. Cependant ils n’évoluent pas à la même vitesse dans les deux œuvres.
Dans le comic book, Rick est plus rapidement confronté à l’incompatibilité des valeurs sociales avec ce nouveau monde. Dans chacun de ses choix, il essaye de rester intègre mais sa volonté de justice l’entraine toujours vers des choix encore plus compliqués. Pour sauver une vie, il est souvent obligé d’en mettre une autre en péril. C’est ce qui rend le personnage fascinant car il vit beaucoup de conflits.
Autour de Rick, on retrouve son fils Carl et sa femme Lori. Afin de développer la situation ambigüe qui s’est créée avec le retour de Rick, Shane est conservé au-delà de la première saison alors qu’il disparaît à la fin du tome un du comic book. Même si dans le roman graphique, son impact sur la relation entre Lori et Rick est durable, le personnage est conservé pour faire prolonger le triangle conflictuel et donner de l’élan à la narration. L’amour qu’éprouve Rick envers sa femme et son fils nourrit la frustration de Shane qui s’amplifie lentement jusqu’à créer des situations de tension extrêmes.
Dale, le vieil homme se rapproche d’Andrea. Alors que sa relation devient intime dans le comic book, elle semble moins simple dans la série. Dale étant plus vieux dans le comic, sa position s’apparente plus à celle d’un père protecteur.
Faiblement caractérisée dans le comic, Andrea possède une histoire et une personnalité plus riche dans la série. Dans le comic book, elle et sa sœur Amy ont quasiment le même âge. Dans la série Andréa est plus mature et son personnage plus riche. Sa relation avec sa sœur n’est pas simple. Elles n’ont jamais vraiment vécu ensemble. Elle a privilégié sa carrière et a raté de nombreux moments importants dans la vie de sa sœur. Seules dans ce monde apocalyptique, Andrea essaye de rattraper ces moments perdus. La mort d’Amy va avoir un caractère déterminant dans l’évolution du personnage. Après cette épreuve, Andrea devient une guerrière. C’est aussi le cas dans le comic book mais prend du coup dans la série une justification plus forte.
Glenn, quand à lui reste le jeune débrouillard et peu sûr de lui qu’il était dans le comic book.
Parmi les nouveaux personnages, on a le sauvage et solitaire Daryl, jeune frère de Merle. Ce dernier disparaît dans les premiers épisodes après avoir été laissé sur le toit d’un immeuble. Daryl fait parti des personnages les plus intéressants car il va au fil des épisodes, essentiellement dans la saison deux, s’ouvrir aux autres, apprendre à faire confiance et manifester des sentiments, de la compassion. Avec un frère raciste et autoritaire et des parents certainement absents, on comprend qu’il s’est forgé tout seul. Le conflit interne qu’il vit est fort. C’est donc un personnage qui insuffle au spectateur beaucoup d’empathie.
A la fin de la saison un, une séquence qui n’existait pas dans le comic est imaginée par les scénaristes avec l’apparition d’un autre personnage, Jennar. Scientifique, il est le dernier survivant au CDC (Centres pour le contrôle et la prévention des maladies). On apprend grâce à lui le processus cérébral de zombification. Enfin derniers personnages qui font leur apparition dans la série, ce sont Jacqui et T dog. Plutôt effacé, Jacqui disparaît à la fin de la première saison et T dog est plutôt du genre boulet.
Parmi ceux qui ont disparus dans la série, il y a Allen et sa famille. Il a été remplacé par Morales et sa famille mais qui préfèrent partir de leur côté lorsque tout le monde quitte le camp.
Une première saison fidèle, une seconde qui prend le large
Dans la saison un, histoire et récit sont globalement conservés : The Walking Dead raconte toujours l’histoire de la survie à travers le personnage de Rick Grimes, un flic hospitalisé après une blessure par balle qui se réveille seul, dans un monde où les morts mangent les vivants. Après avoir retrouvé sa famille, il part avec un groupe de survivants à la recherche d’un endroit où une seconde vie sera possible. Ce qui a été préservé et qui fait que The Walking Dead n’est pas une banale série sur les zombies, c’est son imprévisibilité et sa noirceur. Dans ce nouveau monde devenu l’enfer, le plus grand danger n’est pas toujours les morts vivants mais ceux qui sont encore en vie. Personne n’est à l’abri d’une mort violente.
De manière générale, la série s’attarde plus longuement que le comic book sur les obstacles rencontrés. Les épisodes sont chargés de silences et de scènes lentes qui nous renseignent sur l’état de ce monde. Dans les six épisodes de la première saison, la série s’efforce plus de creuser les personnages que le comic book (sans passer par une utilisation du flash back incessante, comme on peut le voir dans d’autres séries). Elle tâche de donner des détails sur l’identité des personnages et renforce les conflits entre eux en développant à chaque fois des thématiques larges comme le racisme, l’euthanasie, la démocratie… (parfois un peu poussivement d’ailleurs).
Fort du succès de la première saison, AMC a lancé la fabrication de treize épisodes pour la saison deux. C’est sept épisodes en plus pour retranscrire le second album du comic book. Cependant comme AMC supporte seule les risques financiers de la série (à l’inverse de Mad Men produite par Lionsgate ou Breaking Bad par Sony Télévision), elle impose une baisse de 650 000 dollars par épisode pour cette nouvelle saison. Dans cette configuration, des libertés scénaristiques plus grandes que dans la saison une sont prises, justifiant ainsi la sédentarisation de la série. Ces coupes budgétaires ont été à l’origine du départ de Franck Darabont qui n’arrêtait pas de se battre avec la chaîne pour que la série ne soit pas trop dégradée.
Alors que dans le comic book, les personnages sont très souvent sur la route, la seconde saison s’installe dans un même décor, la ferme de la famille d’Herschel. L’accent est mis sur la psychologie des personnages et l’évolution de leurs relations. L’avenir de nos personnages se noircit au fil des épisodes. On les sens épuisés et l’espoir de retrouver une vie normale est de plus en plus remis en question. Alors que dans le comic book, les personnages ont toujours la motivation de se battre, on les sent dans la série excédés par les événements.
Dans cette nouvelle saison, Rick se retrouve confronté à des choix difficiles qui vont le transformer dans la série plus que dans le comic book. Désormais, l’étranger est une menace. Alors que dans la première saison, il est farouchement opposé à tuer des vivants, dans la saison 2, face à la menace de deux inconnus, il n’hésite pas à sortir son arme. Cette évolution intervient de manière beaucoup moins appuyée dans le comic book, certainement lié au fait que l’empathie est moins sollicitée dans un roman graphique que dans une œuvre audiovisuelle.
Ce qui devient intéressant avec la saison 2, c’est la qualité des conflits entre les personnages. On a peut être une stagnation de l’action mais qui se traduit par un développement de l’hostilité de l’environnement. Les attaques sont plus nombreuses, imprévisibles et poussent certains personnages à l’abandon fasse à ce monde apocalyptique proche de sa fin.
En s’écartant de manière significative de l’œuvre originale, les scénaristes ont compris que pour réaliser une œuvre intéressante, il faut qu’ils trahissent l’œuvre originale, que ce soit en bien ou en mal. Si l’on applique la réflexion d’André Bazin à la série, elle ne doit pas être un double de l’œuvre originale qui serait dans un respect amoureux mais un être esthétique qui est le comic book multiplié par les attributs de l’audiovisuel. Avec le départ de Franck Darabont, j’espère que son remplaçant conservera cette ligne de conduite…
Pour ceux qui voudraient en savoir plus sur la genèse de cette série, je vous suggère la lecture de The walking dead making of : le guide officiel de la série de Paul Ruditis. Et pour ceux qui n’ont pas encore vu la saison deux, rendez-vous le 21 avril à 19h30 au Forum des images.
